Навигация
Термин Джона Бэйли [Ваily, 1987)
35984
знака
0
таблиц
0
изображений
1 Термин Джона Бэйли [Ваily, 1987).
2 Не является ли эта легкость перехода остатком того первобытного состояния «нерасчлененности» искусства и неискусства, о котором пишет И. Земцовский?
Слоговые формулы у русских достаточно простые (по сравнению, например, с коми-пермяками). В брянской традиции слышится чаше всего слог га, в калужской — фе, фу и т.п. В Курской области это, как правило, фиф-ка или фиф-каф (с индивидуальными особенностями, такими как фю-ка, фьюфка и хью-ка и т.д.). Конкретное фонетическое наполнение этих формул намеренно размыто, а в общем плане они выполняют одну и ту же функцию: переводят языковые закономерности в музыкальную организацию.
Все-приведенные формулы построены по модели, опирающейся на фундаментальное фонетическое различие гласных и согласных. Согласные «вдуваются» в дудки (т.е. становятся голосом инструмента), а гласные поются (человеческим) голосом, акустически уподобленным голосу инструмента, отвечая ему по тембру и высоте звука. Это как бы двойная инверсия: флейта снаружи (голос, материализованный в инструменте) и «флейтоподобный» человеческий голос, ей отвечающий изнутри. Остается добавить, что размер дудочек (как уже отмечалось, определяемый пальцами руки) соответствует высотам в диапазоне ми-соль второй октавы, т.е. именно тем, которые в регистре женского голоса являются наиболее звонкими, даже пронзительными по тембру (ми-фа второй октавы — это начало женского фальцетного регистра, где голос естественным образом наиболее уподоблен флейте) 1.
При игре на обертоновой флейте, как и на кугиклах, словесные формулы присутствуют в сложении музыкальной структуры. Для ритмизации игры флейтисты нередко проговаривают про себя какую-либо фразу, например «кукырики-комарики». Внутренняя артикуляция (движения языка вперед-назад) дублируется и усиливается движениями указательного пальца, закрывающего и открывающего выходное отверстие.
В игре ансамбля травяных дудок движение пальца выполняет роль визуального координатора. Как мы уже знаем, дудки в ансамбле намеренно разновелики, У обладателей соседних по длине дудок движение пальца происходит в зеркальном отражении (закрытое отверстие одного соответствует
-----------------------
1 Современные исполнительницы в южнокурских селах, будучи уже преклонного возраста (а по традиции им играть уже не положено), часто понижают строй кугикл, но тогда сразу возникают две трудности: большие дудки труднее «надуть», и голос становится не таким полетным, что в глазах исполнителей сразу снижает эстетическую ценность игры.
открытому у другого), тогда определенные звуки их обертоновых серий совпадают или консонантны. В игре на кугиклах такое же зеркальное отражение производится с дыханием: когда одна играющая выдыхает, другая вдыхает (как говорят исполнители, ловит воздух от первой).1
В обоих случаях именно движение тела на инструменте лежит в основе получаемой музыки, или, как было сказано выше, движение «транслируется» в музыкальную структуру. Эти структуры в данной местной традиции близко родственны песенным, особенно структурам плясовых песен, которые, в свою очередь, тесно связаны с движением, на этот раз уже под музыку, управляющую движением тела в пляске. А это движение, в числе прочих регулярных и повторяющихся движений, питает собой словарь моторной грамматики игры на инструменте. Круг «тело—музыка—тело» таким образом замыкается. Музыка, реализующаяся через игру на инструменте, оказывается глубоко (и на всех уровнях) телесным феноменом, а тело столь же глубоко «музыкальным».
Наконец, последним важным и до сих пор не затронутым аспектом связи инструмента и тела является тема тела в его жизненном (физиологическом) цикле. Кугиклы, например, тесно связаны со стадиями взросления женского тела 2. Освоение кугикл начиналось девочками в возрасте 10—12 лет или «когда рука удержит» дудочки. В то же время это и начало полового созревания. В этом же возрасте происходило и обучение специфически женским видам труда: прядению, ткачеству. Типично для раннеподросткового возраста начало подготовки девочкой своего приданого и освоение свадебных песен и плачей.
Особенно активная и публичная («на людях») игра на кугиклах приходилась на девичество и молодость (в Калуге их иногда определяли как «сердовые» — средние женщины), а заканчивалась лет в 40—45, т.е. в возрасте менопаузы, когда утрачивается способность к деторождению. После этого играть на людях считалось неприличным 3.
-----------------------------
1 В случае обертоновой флейты напор дыхания регулирует высоту звука, но только в пределах одной или другой обертоновой серии.
2 Об антропологии женского тела см. интересную недавнюю работу Г. Кабаковой [Кабакова, 2001).
3 В коми-пермяцкой традиции, типологически сходной с русской, различные формы музыкальной практики на многоствольных флейтах-пэлянез «маркируют смену возрастных состояний женщины» не столько как социального, сколько как физиологического существа, а дутье в дудки ассоциируется с особой жизненной (сексуальной) силой [Жуланова, 2002]. При этом каждой женской возрастной группе свойственно особое отношение к многоствольным флейтам
Тема связи жизненного цикла тела и музыкального инструмента может быть поставлена более широко на материалах свадебного обряда, где музыкант (мужчина) мог исполнять ритуальную роль, являясь представителем рода жениха или даже в определенных случаях выступая его заменой 1. В музыкальной структуре свадебного обряда, в его западнорусской разновидности, инструментальная музыка, представляющая род жениха, находится в отношении контраста/дополнения к вокальной — песням и причитаниям, исходящим от рода невесты. Например, на территории смоленско-тверского пограничья обязательным персонажем свадебного поезда жениха считался скрипач, который начинал играть при приближении к дому невесты. Именно звучание музыкального инструмента — скрипки — в столбовом обряде расценивалось как «начин свадьбы». Оно наделялось ритуальным смыслом, в котором, как и в активной энергичной пляске, важен мотив продуцирующей магии 2.
Итак, связь музыкального инструмента с человеческим телом является многоуровневым, сложным феноменом. Она может быть одновременно как символической, так и инструментальной (т.е. тело служит моделью и измерительным «прибором» для изготовления инструмента). Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент — как тело. Звучание голоса уподобляется инструменту, или, наоборот, звук инструмента может имитировать голос, находиться в симбиозе с ним или противопоставляться ему по принципу бинарной оппозиции.
На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени, в соответствии с выбранными человеком ритмами, и определяет сущность музыкальной деятельности. Таким образом, инструменты, будучи природными, но в то же время «очеловеченными» телами, прокладывают путь для «обуздания», упорядочивания, превращения природной звуковой стихии в эстетическую (музыкальную) деятельность человека, маркируют переход из природного в культурное пространство.
---------------------------
1 См.: Кабакова, 2001. С. 178.
2 См.: Величкчна, 1987. С. 22.
Список литературыБайбурин, 1983 — Байбурин А.К. К описанию структуры славянского строительного ритуала // Текст: семантика и структура. М., 1983.
Величкина. 1987 — Величкина О.В. Скрипичная музыка в русской народной свадьбе. Дипломная работа. М.: Московская государственная консерватория. 1987.
Верткое, 1975 — Верткое К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
Жуланова. 1995 — Жуланова Н.И. «Порядок сделали — голоса ладят» (изготовление музыкального инструмента: ритуальная модель) // Голос и ритуал. М., 1995.
Жуланова, 2002 — Жуланова Н.И. Флейта Пана в деревенском быту коми-пермяков // Традиционная культура. 2002, № 3. С. 43—54.
Земцовский, 1974 — Земцовский И. И. К проблеме взаимосвязанности календарной и свадебной обрядности славян // Фольклор и этнография: обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.
Земцовский, 1987 — Земцовский И. И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М., 1987.
Иванов, 1994 — Иванов А.Н. Волшебная флейта русского фольклора (от Дона до Оскола) // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 2,ч. 1. М., 1994.
Кагоров, 1929 — Кагоров Е.Г. Состав и происхождение свадебной обрядности // Сборник Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Т. 8.
Кабакова, 2001 — Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001.
Квитка, 1940а— Квитка К.Е. Перечень результатов экспедиции 1937—1940 гг. //Архив Лаборатории народной музыки Московской консерватории. Ф.7/92.
Квитка, 19406— Квитка К.Е. Изучение флейты Пана в с. Плехово Суджанского района Курской обл. в 1937 и 1940 гг. // Архив Лаборатории народной музыки Московской консерватории. Ф. 7/103.
Кулаковский, 1959 — Кулаковский Л. Искусство села Дорожева: У истоков народного театра и музыки. М., 1959.
Лобанов, 1997 —Лобанов М.А. Лесные кличи. Вокальные мелодии-сигналы на Северо-Западе России. СПб., 1997.
Руднева, 1975 — Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.
Топорков, 1995 — Топорков А.Л. Эротика в русском фольклоре // Русский эротический фольклор. М.: Ладомир, 1995.
Щуров, 1987— Щуров В.М. Южнорусская песенная традиция. М., 1987.
Baily, 1977 — BaHyJ. Movement patterns in playing the Herati dutar//The
Anthropology of the body/ Ed. by John Blacking. L.: Academic press, 1977.
Baily, 1987 — BailyJ. The Role of a Motor Grammar in Musical Performance // Music and Child Development: Proceedings of the 1987 Denver
Conference / Ed. by Frank E. Wilson and Franz L. Roehmann. St. Louis. Missuri, 1987.
Schaeffner, 1968 — Schaeffner A. Origine des instruments de musique. P.: Mouton, 1968.
Wead, 1903 — Weud Ch. Contribution to the history of musical scales //Annual report of the Board of Regents of the United States National Museum for the year ending June 30, 1902. Washington, 1
Похожие работы
... записей, научной работы специалистов, восстанавливающих текст и контекст фольклорного искусства, философию и эстетику фольклора, как зерна живого развития информационного поля культуры. Глава 2. Музыкально-информационное поле храмового искусства. За последние десять лет существенно изменилась политика государства в отношении церквей. Появилась большая литература, раскрывающая историю этих ...
... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом ...
... занятия, которые носили более сложный и насыщенный характер, что явилось результатом динамического нарастания сложности разработанной нами программы. Таблица 5 Программа развития музыкальных способностей дошкольников средствами музыкального фольклора Этапы № занятия Цели Содержание работы I. Развивающий 1. Развитие слухового внимания, зна-комство с инструментом фортепиа- но, ...
... в собственной деятельности и это самый прдуктивный путь к формированию интереса к культуре родного края. Таким образом, на примерах нескольких уроков с включением в них чувашского музыкального фольклора уже видно такое воспитательное воздействие музыки, как способность вовлечь всех детей (даже не имеющих яркие музыкальные и сценические данные) в активную творческую деятельность: пение, игра ...
0 комментариев