Проблема свободы художника

2.1. Проблема свободы художника

 

Вакенродер обращается к проблеме свободы художника в рассказе «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берлингера».

По мнению Н. Рубцовой, для Вакенродера зависимость художника от двора, от мецената оказывается тягостной и трагичной. Герой его рассказа композитор, сделавшийся придворным музыкантом, «зажил в великолепии» и стал состоятельным человеком, но он очень тяжело переносил эту зависимость. Вакенродер с горечью говорит о том, что художник вынужден угождать богатым и властным людям, что это символизирует гибель искусства.[26]

Вакенродер вкладывает свои воззрения о свободе художника в письмо Иозефа Берлингера, полное разочарования и скорби: «Но самое отвратительное – это все внешние обстоятельства, в какие запутан художник. Я умолчу об омерзительной зависти и вероломных интригах, обо всех отвратительных мелочных обычаях и людях, о всем подчинении искусства воле двора – мне противно сказать об этом хоть слово, - все это так недостойно и так унизительно для человеческой души, что даже и звука об этом не в силах произнести. Трижды несчастлива музыка, что как раз это искусство для самого своего существования нуждается в участии столь многих человеческих рук! Я напрягаю и возвышаю всю свою душу, чтобы создать великое творение, а потом сотня людей, лишенных чувства и разума, вмешивается и требует то одного, то другого».[27]

2.2. Проблема одиночества художника

 

Проблема одиночества художника вытекает непосредственно из стремления творческой личности к освобождению искусства от бесчувственной публики.

Вакенродер рассказывает, как мальчиком Иозеф Берлингер мечтал о том, чтобы в будущем слушатели собрались в концертном зале ради его произведений, и чтобы именно он вызывал у слушателей такие же восторженные чувства, какие испытывал, слушая музыку, маленький Иозеф. Затем Берлингер удивляется наивности своих детских мечтаний: «Подумать только, что я воображал, будто вся эта щеголяющая золотом и шелками публика соберется для того, чтобы насладиться произведением искусства, чтобы согреть им свое сердце и принести в дар художнику свое чувство!». [28] Слова композитора преисполнены болью, он разочарован в своих мечтах, стремлениях, а главное, в людях, для которых «способность чувствовать и любовь к искусству вышли из моды и стали неприличными» и в которых он некогда верил.

Исследователь немецкого романтизма Р.М. Габитова, подчеркивает, что в этой новелле описан непреодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства: «Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди «стольких негармоничных душ вокруг». Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого «живого впечатления», что людские души «не могут воспламениться» от соприкосновения с ним. Для публики, «выступающей в золоте и шелку», искусство служит лишь «для развлечения и приятного времяпровождения»».[29]

Из проблемы одиночества вытекает еще один принцип эстетической концепции романтиков, а именно, элитарности искусства.

А.С. Дмитриев говорит о том, что в условиях все большего отвращения художника к той публике, для которой он вынужден создавать свои произведения, Берглингер, как пишет Вакенродер, приходит к выводу, что художник должен творить для самого себя, для возвышения своего сердца, а также лишь для одного или нескольких людей, которые его понимают. [30]

По мнению Р.М. Габитовой, сознание того, что в буржуазном обществе художник «не нужен» и «гораздо менее полезен, чем ремесленник», при­водит Вакенродера к выводу об элитарности искусства.[31]

Таким образом, художник стремится к свободе, к независимости от двора, от знатных и властных господ, от их невежества и бесчувственности, он пытается спасти свое искусство от окружающей обыденности и приземленности. В результате он становится совершенно одиноким, он лишается слушателей, ценителей его искусства и сочувствующих ему людей, что, несомненно, является трагичным для любого художника.

Вакенродер говорит о том, что художник мечтает о понимании, оно ему необходимо: «Правда, немножко легче мне становится при мысли, что, быть может, в глухом уголке Германии, куда когда-нибудь, пусть даже через много лет после моей смерти, попадет то или иное создание моей руки, будет жить человек, в которого небеса вложат такое созвучие моей душе, которое заставит его, слушая мои мелодии, испытывать именно те чувства, какие испытывал я, когда писал их, и какие мне хотелось в них вложить. Прекрасная мечта, которой я могу хоть недолго себя потешить!»[32]

Творческая свобода, с одной стороны, возвышает художника над окружающими его людьми, а с другой, приносит отчаянное одиночество, справится с которым дано не каждому.[33]

2.3. Идеальное искусство и проза жизни

 

Основную проблему романтизма Вакенродер раскрывает как противостояние действительности и идеального, божественного искусства. Вакенродера интересовала в первую очередь творческая личность, художник и его внутренний мир, а внутренний мир художника это и есть дух искусства. Искусство, как нечто идеальное, максимально возвышенное, божественное является самым ярким противопоставлением «земному убожеству». Попытка же привнести божественное искусство в действительность, соединить идеальное и реальное, оказывается крайне болезненным для художника. Именно поэтому художественное, творческое существование является для него таким трагичным.

А.С. Дмитриев, характеризуя внутренний конфликт в сознании главного героя рассказа Вакенродера «Примичательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера», отмечает: «Иозеф Берглингер – это такой образ романтического художника, который пытается совместить несовместимое для романтиков: идеальное искусство и конкретно-историческую действительность. Отсюда – острейшие трагические диссонансы во внутреннем духовном мире Берглингера, отсюда – трагический исход его земного бытия».[34]

Пытаясь бежать от действительности и обыденности, художник постоянно вынужден в нее возвращаться, она его притягивает к земной обыденности, не давая его душе взлететь и подняться до идеального искусства.

Из содержания этого рассказа Вакенродера мы узнаем, что ничего не раздирало сердце молодого Иоезефа сильнее, чем столкновение его мечтаний, чудесных впечатлений, возникших после концерта, и домашнего быта его семьи. Он не мог смириться с тем, что ему необходимо смешаться с этим «всеобщим убожеством» и растворится в нем. Его душа была устремлена к идеалу, и он верил в свое более высокое и благородное предназначение.

В дальнейшем Берглингер разочаровывается в своей мечте о служении искусству. Создание произведений искусства в антагоническом для художника обществе связано, по мысли Вакенродера, с большими нравственными муками, более того – с самопожертвованием. Иозеф понял, что в упоении творчеством он эгоистически забывает об окружающих его бедствиях и страданиях. Убежав из дома отца, Иозеф оставляет отца и сестер, которые живут в нищете и находятся в «прискорбном состоянии». Берглингер отодвигал от себя бытовые и приземленные проблемы реальной действительности и не мог решиться навестить семью.

Художник, по мысли Вакенродера, посвятивший себя именно служению искусства, становится его жертвой, мучеником искусства, ибо оно несет ему трагический разлад с действительностью. Для художника оказывается также крайне мучительным осознание того, что раскрытие тайны и чуда искусства возможно посредством математических законов и «низменного ученого рассуждения». Перед тем как «свободно изливаться в песне» и «выражать в звуках свои чувства» художник долгое время должен «ползать по клетке грамматики искусства».

С разочарованием в служении искусству, как в далеком от идеала художник с горечью восклицает: «Насколько ближе был я к идеалу, когда в своей юной непосредственности и тихом уединении только наслаждался искусством, нежели теперь…».[35]

Вакенродер делает вывод, что человек с такой «высокой фантазией», «озаренный божественной миссией носителя высокого искусства», быть может, более был создан для наслаждения искусством, нежели для служения ему. Трагический ранний романтик, придя к глубочайшему противоречию художественного творения и существования в условиях действительности, задает такие риторические вопросы: «Быть может, более счастливо устроены те, в ком искусство работает в тиши и тайне, как невидимый добрый гений, и не мешает им в их повседневной жизни? И, быть может, тот, кто всегда горит воодушевлением, если он хочет быть настоящим художником, должен иметь смелость и силу соединить свои высокие фантазии с этой земной жизнью как постоянную часть ее?».[36]

Художник, служащий искусству и не готовый к трагическому конфликту его идеала и действительности, в которой он вынужден творить, не может вынести столь тяжкого противоречия. Герой рассказа Вакенродера, композитор Иозеф Берглингер, умирает, исполнив свое лучшее произведение. Вакенродер не дает никакого рационального объяснения его гибели – она, по мнению А.С. Дмитриева, явилась результатом его глубокой и безысходной драмы, острого и бескомпромиссного конфликта с реальным земным бытием.[37]

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В результате работы над темой были сделаны некоторые заключения.

Представителя раннего немецкого романтизма выдкинули и развили в своем творчестве много новых идей. Ощущение «раскованности» от феодальных пут повлекло новое понимание человека, его призвания и места в мире. Возникла иллюзия беспредельных возможностей личности. Вследствие этого романтики поэтизировали энтузиазм, как средство осуществления этих возможностей.

Ранние романтики оппозиционно относились к окружающей «тусклой» обыденности, к трусливому и ограниченному бюргерству. Однако большинство ранних романтиков не видели столкновения идеала и реальной действительности, и поэтому их творчеству был присущ оптимистический характер, свободный от трагизма и разочарованности.

Однако среди общей оптимистичности романтиков звучали и мотивы трагичности, связанные с творчеством В.-Г. Вакенродера, который видел неразрешимый конфликт земной обыденности и идеала.

Романтиками была также создана новая концепция искусства, явившаяся реакцией на Просвещение. По сравнению с Просвещением существенно было возвышено искусство, оно было провозглашено самоценным, не определенным лишь утилитарными, социальными функциями. Художник становится Творцом, а не мастером создания красоты для увеселения публики.

Искусство было призвано воспроизводить глубины человеческого духа, внутренние переживания и страсти. Внутренне состояние, в котором находится человек, испытывающий художественное переживание, рассматривается романтиками как высочайшая ценность. Только художественное переживание и существование способно освободить творческую личность художника, потому только оно свободно от каких-либо правил и рамок.

В результате анализа творчества В.-Г. Вакенродера были выявлены три идейно-эстетические темы, в которых выражается трагический конфликт идеального и реального.

Несовместимость идеального искусства и «земного убожества» обрекает художника на мучения и страдания. Для
В.-Г. Вакенродера зависимость художника от двора оказывается тягостной и трагичной. Художник не может вынести вмешательства в его творчество лишенных чувства и разума людей. Пытаясь освободить свое творчество из-под власти бесчувственных невежд и невнимательной публики, художник обрекает себя на одиночество. У него нет ценителей и сочувствующих ему людей, а каждый художник в них нуждается. Творческая свобода возвышает художника над действительностью, но и приносит трагическое одиночество, справится с которым практически невозможно.

Таким образом, служение искусству не приближает художника к идеалу, а лишь отдаляет от него. Исходя из этого В.-Г. Вакенродер приходит к выводу, что человеку с такой «высокой фантазией», «озаренному божественной миссией носителя высокого искусства», быть может, более подходит наслаждение искусством, нежели служение ему.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1) Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб, 2001.

2) Бычков В.В., Эстетика. – М.,2004

3) Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977

4) Габитова Р.М., Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М., 1985. Т. 3. – С. 56-83.

5) Габитова Р.М., Философия немецкого романтизма. Гельдерлин. Шлейермахер. – М., 1989

6) Гейне Г., Романтическая школа. // Соч. В 10 т. Т. 6 – Ленинград, 1958

7) Грешных В.И., Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа.: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. – М., 2001.

8) Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики. // Вакенродер В.-Г.,Фантазии об искусстве. – М., 1977. С. 9-25

9) Кривцун О.А., Эстетика. – М., 2000

10) Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002

11) Михайлов А.В., Эстетические идеи немецкого романтизма//Эстетика немецких романтиков // Левит С.Я. – СПб, 2006. С. 401-435

12) Рубцова Н., Проблема свободы художника в эстетике В.-Г. Вакенродера и Дж. Вазари // Романтизм: грани и судьбы // Выпуск 4. – Тверь, 2002.С. 109-11

13) Степанова Н.Н., Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования. // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Матер. междунар. науч. конф. 18 мая 2001 г. СПб.: Серия «Symposium». Выпуск №12. – СПб, 2001. C. 232 -242.

[1] Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб. С.7

[2] Гейне Г., Романтическая школа. // Соч. В 10 т. Т. 6 – Ленинград, 1958. С. 158

[3] Кривцун О.А., Эстетика. – М., 2000. С.47

[4] Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб. С.7

[5] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 10

[6] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 6

[7] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 11-12

[8] Гейне Г., Романтическая школа. // Соч. В 10 т. Т. 6 – Ленинград, 1958. С. 160

[9] Берковский Н., Романтизм в Германии. – СПб. С.18

[10] Там же

[11] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 10

[12] Габитова Р.М., Философия немецкого романтизма. Гельдерлин. Шлейермахер. – М., 1989. С. 15

[13] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 17

[14] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002.С. 11-12

[15] Там же С. 22-24

[16] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.192

[17] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 24

[18] Бычков В.В., Эстетика. – М.,2004. С. 79

[19] Карташова И.В., Этюды о романтизме. – Тверь, 2002. С. 26-42

[20] Степанова Н.Н., Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования. // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Матер. междунар. науч. конф. 18 мая 2001 г. СПб.: Серия «Symposium». Выпуск №12. – СПб, 2001. C. 234.

[21] Бычков В.В., Эстетика. – М.,2004. С. 78

[22] Кривцун О.А., Эстетика. – М., 2000, С. 48-50

[23] Там же С. 52-54

[24] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 12

[25] Там же С.13

[26] Рубцова Н., Проблема свободы художника в эстетике В.-Г. Вакенродера и Дж. Вазари // Романтизм: грани и судьбы // Выпуск 4. – Тверь, 2002. С.109-114, С.109

[27] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.107-108

[28] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.106

[29] Габитова Р.М., Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М., 1985. Т. 3. – С. 56-83, С. 62

[30] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 16

[31] Габитова Р.М., Эстетика немецкого романтизма //История эстетической мысли. – М., 1985. Т. 3. – С. 56-83, С. 63

[32] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.107

[33] Рубцова Н., Проблема свободы художника в эстетике В.-Г. Вакенродера и Дж. Вазари // Романтизм: грани и судьбы // Выпуск 4. – Тверь, 2002. С.109-114, С.113

[34] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 16

[35] Вакенродер В.-Г., Фантазии об искусстве. – М., 1977. С.108

[36] Там же С.111-112

[37] Дмитриев А.С., В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики.// Вакенродер В.-Г.,С. 17