Детали портрета

2.4 Детали портрета

В портретном описании любого литературного героя обязательно найдутся замечания о выражении лица, глаз, голосе, походке, жестах.

2.4.1 Лицо

Лексика

Лицо – одна из немногочисленных деталей портрета Элен, которые представлены в динамике: то Элен принимает «то самое выражение, которое было на лице фрейлины», то «лицо ее зарумянилось», то лицо ее поражает Пьера «своим изменившимся, неприятно-растерянным выражением» или «лицо Элен сделалось страшно». Любое нарушение внешнего и внутреннего (например, испуг) спокойствия Элен отображается на лице героине, но эти эмоции никак не украшают его, недаром автор в описаниях использует эпитеты «неприятно-растерянный», «страшный». Все это – еще одно свидетельство того, что Элен «не приспособлена» к каким бы то ни было «движениям души».

В описаниях лица встречаем те же, что и раньше, повторяющиеся односложные эпитеты: «улыбка сияла на ее прекрасном лице»;

метафоры: «лакеи… забывали порядок службы, заглядываясь на красавицу Элен с сияющим лицом».

В текстах Толстого все продумано до малейших подробностей, определенный смысл можно усмотреть даже в выборе предлогов. Например, в предложении «аббат… смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд» автор использует вместо словосочетания «смотреть в лицо» с предлогом «в», как это обычно бывает, словосочетание «на лицо» (как на какой-то предмет).

Лицо Элен, как и улыбка на этом лице, неизменно и невыразительно, что подтверждается приведенными выше лексическими особенностями.

2.4.2 Глаза

Лексика

В любом портрете глаза занимают первое место по значимости среди других портретных деталей, ибо, являясь зеркалом души, они могут рассказать о человеке практически все, точнее, поведать о том, что у него внутри.

Так и у Толстого особое место в арсенале средств портретной живописи занимает изображение глаз героев. Путем передачи выражения глаз своих персонажей Толстой раскрывает самые сложные внутренние процессы, происходящие в их душе, их тончайшие, едва уловимые переживания и чувства. Поэтому Толстому недостаточно описать, какого цвета глаза героев, ему нужно передать выражение этих глаз, в их взгляде уловить особенность натуры персонажа.

О глазах Элен говориться очень мало.

Первое упоминание о глазах Элен мы встречаем только в третьей части тома 1: «Она оглянулась, взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась…». Из цитаты видно, что глазам в описаниях Элен автор отводит очень маленькое место (словосочетание «черные глаза» в данном случае - составе деепричастного оборота, выражающего добавочное действие). Используя метафору «блестя черными глазами», автор ставит эти самые глаза в один ряд с «бриллиантами» и «плечами» («блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», «блестящие обнаженные плечи»).

Эпитет «черные» - свидетельство тому, что, вопреки всем прописным истинам, глаза Элен, скорее всего, не являются зеркалом души, а, напротив, становятся символом двойственности натуры Элен.

Примечательно, что Толстой указывает цвет глаз Элен и только два раза говорит об их выражении:

«… - Позвольте мне вам представить брата, - беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен (существительное «глаза» - снова в составе деепричастного оборота);

«То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом».

Существительное «глаза» в описаниях Элен Толстой использует редко, чаще – глаголы, однокоренные слову «взглянуть»:

«она прошла,.. не глядя ни на кого, но всем улыбаясь»;

«Элен оглянулась на Пьера и улыбнулась»;

«Элен нагнулась вперед, чтобы дать место, и, улыбаясь, оглянулась»;

«Она оглянулась… и улыбнулась»;

глагол «обернулась»: «Графиня Безухова обернулась, улыбаясь, к входящему».

Примечательно, что глагол «оглянулась» («обернулась») всегда сопровождается глаголом «улыбнулась», что указывается на неразрывную связь этих двух действий, а также на ограниченность круга деятельности Элен только этими действиями, на пассивный (даже паразитический) характер ее существования.

2.4.3 Другие портретные детали

Остальные детали портрета Элен упоминаются лишь вскользь, они очень незначительны. Практически лишая портрет Элен этих деталей, Толстой лишает ее образ определенной конкретности.

Голос, речь, интонации

Об этой портретной детали говориться совсем мало, потому что и сама Элен говорит «мало» («графиня мало говорила с ним»). Применительно к голосу, речи Элен автор использует определения, напрямую дающие уничижительную характеристику героини:

«с грубой точностью речи, выговаривая…»;

«Она засмеялась презрительно»; «вульгарность выражений».

Примечательно, что в сцене с Пьером Элен изъясняется «по-французски». Известно, что одной из основных функций французского языка в романе является обнаружение условности, искусственности происходящего.

Походка, жесты

В походке, жестах Элен сквозит все то же спокойствие и любование собой, что легко прослеживается на лексическом уровне:

«сказала… указывая на отплывающую величавую красавицу» (метафора, перенос значения по сходству ощущений);

«села, живописно раскинув складки… платья» (эпитет);

«прошла между… мужчинами», «пошла между стульев» (не мимо, а именно «между» (наречие места)).

Но иногда опять же вскользь брошенными эпитетами автор усиливает обличительный пафос портретных зарисовок Элен («она быстрым и грубым движением головы перехватила его губы»).

Не стоит забывать, что Элен совершает мало действий и телодвижений (самое распространенное из них – «повернулась», «обернулась»), о чем свидетельствует малое количество глаголов в тексте и их повторяемость; и практически каждое из них сопровождается каким-нибудь другим («несамостоятельность» действий).

Заключение

Исследуя женский портрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» на примере образа Элен, я пришла к выводу, что внешнее портретное описание занимает очень важное место в раскрытии характера персонажа. Все особенности характера Элен (низкий интеллектуальный уровень, двойственность и «игровой» характер поведения) проявляются во внешних описаниях героини.

Так как для исследования я выбрала персонаж сатирический, то и выводы, которые мне удалось сделать благодаря этой работе, касаются приемов и методов создания в первую очередь сатирического портрета.

На примере портретных зарисовок Элен очень хорошо прослеживается основной прием Толстого, применяемый им при создании сатирических портретов – «прием срывания масок», то есть выявления несоответствия между внешним и внутренним. В описаниях Элен этот прием проявляется в «генерализации» каких-то черт, которая выступает в органичной связи с «мелочностью» (гиперболизация внешней красоты – духовное и интеллектуальное убожество).

Три языковые уровня, исследуемые мной (лексический, морфологический и синтаксический), подчинены одной общей идее создания обличительного, сатирического портрета героини.

Наиболее выразительна в этом отношении лексика. С помощью средств художественной выразительности, применяемых в описаниях внешности, проще всего бывает выразить психологическое состояние героя. Однообразность средств художественной выразительности, используемых в портретных зарисовках Элен – свидетельство духовной «неразвитости» героини.

Важная отличительная черта портретных зарисовок в произведениях Толстого – подчеркивание «примет». Выбор этих внешних «примет» многое может сказать и о внутреннем «содержании» героя. «Приметы» Элен выявляют главную отличительную черту ее характера, определяющую и основную особенность ее портретных зарисовок – несоответствие между внешним и внутренним.

Анализируя внешние портретные зарисовки Элен, я отмечала некоторые особенности языка, отличительные для стиля Толстого. Например, сложные синтаксические конструкции, определяющую роль эпитета в ряду других лексических особенностей. Получается, что женский портрет в романе (в данном случае сатирический) не отступает от общих принципов, заложенных в основу творчества Толстого, а только еще раз подтверждает и доказывает их, открывая нам одновременно новые грани творчества писателя и особенности его стиля.

Таким образом, любая работа, подобная той, которую проделала я, может пригодиться как при анализе образной системы художественного произведения (в данном случае «Войны и мира»), так и при исследовании творчества того или иного писателя (в данном случае Л.Н.Толстого).

Список литературы

1.    Толстой Л.Н. Война и мир Тома первый и второй. – М.: Художественная литература, 1983.

2.    Толстой Л.Н. Война и мир Тома третий и четвертый – М.: Художественная литература, 1978.

3.    Бочаров С. Роман Толстого «Война и мир» - М.: Художественная литература, 1987.

4.    Бычков С.П. Роман «Война и мир» // Л.Н. Толстой: сб. статей: Пособие для учителя / Д.Д. Благой – М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1955.

5.    Галанов Б. Искусство портрета – М.: Советский писатель, 1967

6.    Гринева «Война и мир» Л.Т. Толстого: заметки о мастерстве и стиле – Тула: Пермское книжное издательство, 1976.

7.    Громов П. О стиле Льва Толстого «Диалектика души в «Войне и мире» - Л.: Художественная литература Ленинградское отделение, 1977.

8.    Громов П. О стиле Льва Толстого Становление диалектики души – Л.: Художественная литература Ленинградское отделение, 1971.

9.    Манаев Н. За гранью невидимого В творческой лаборатории Л.Н. Толстого: от изобразительного источника – к историческому повествованию – Калуга: Издательский дом «Эйдос», 2002.

10.  Никитина Л.Б. Homo sapiens в речевом жанре «портретирование» // Русская словесность. – 2005. - № 1. – с. 75 – 78.

11.  Одинцов В.В. Приемы «срывания масок» // Русская речь. – 1978.- № 4. – с. 21 – 28.

12.  Петров С.М. «Война и мир» // Л.Н. Толстой в школе / В.В. Голубков, С.М. Петров – М.: Просвещение, 1965

13.  Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник – М.: Советский писатель, 1963.

Приложение

Княжна Марья

Княжна Марья – антипод Элен, полная ее противоположность как внутренне, так и внешне.

Основной принцип, заложенный в основу портретных зарисовок княжны Марьи тот же, что и Элен: несоответствие между внешним и внутренним. Но давая портретные зарисовки княжны Марьи, Толстой гиперболизирует ее внешнюю «некрасивость», дабы акцентировать внимание читателей на внутреннем, духовном совершенстве героини.

Добиться желаемого эффекта писателю опять же помогают эпитеты: «уродливый» («он заметил уродливую прическу княжны»), «дурной» («ей уродовать себя нечего – и так дурна», «Она была так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве с нею», «некрасивый» («некрасивое, болезненное лицо», «некрасивое, слабое тело»).

В описаниях Марьи можно отметить частое использование слова «душа» и однокоренных ему: «В первый раз вся та чистая духовная работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу», «Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражение тонкой, внутренней, духовной работы», «Во время этого трудного путешествия m-lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью», « Любовь эта наполняла всю ее душу», «Он гордился тем, что она так умна и хороша, сознавая свое ничтожество перед нею в мире духовном, и тем более радовался тому, что она с своей душой не только принадлежала ему, но составляла часть его самого», «… она… в душе своей обещала сделать невозможное…», «Душа княгини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному…», «На лице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души…»; «нравственность» и однокоренных ему: «Николай был поражен той особенной, нравственной красотой, которую он в этот раз заметил в ней», «… возвышенным, нравственным миром, в котором она жила», «Она чувствовала, что теперь ее охватил другой мир – житейской, трудной и свободной деятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в котором она была заключена прежде…», «Отчего я не могу… почерпать новые нравственные силы в вашем взгляде»; «любовь», «чувство» и однокоренные им слова.

Слово же «тело» встречается в описаниях Марьи всего два раза: «некрасивое, слабое тело» и «На лице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом».

Как уже было отмечено в первой главе, в княжне Марье необыкновенным образом сочетаются робость и решительность. Именно поэтому в тексте мы встречаем как эпитеты «робкий», «тихий», «испуганный» и т.д., так и «решительный» и т.д. Например: «княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь», «… княжна Марья – бледная, испуганная, с опущенными глазами.», «Княжна Марья еще более казалась тихою и робкою, чем обыкновенно», «ее робкий рассказ» и «она смело начала свою речь», «злобно крикнула она на него», «сказала она решительно». Эта отличительная черта образа («диалектика души») будет прослеживаться в описании всех внешних портретных деталей (голоса, жестов и т.д.).

Еще одно свойство внешности Марьи состоит в том, что, на первый взгляд некрасивая княжна, становится красивой и привлекательной, когда влюблена или просто счастлива. Эта особенность наиболее заметна при анализе «примет» и деталей портрета.

В большинстве своем, описывая княжну Марью, автор использует сложные синтаксические конструкции, особенно когда описывает глаза и лицо героини. Когда же Толстой хочет подчеркнуть «некрасивость» княжны, он «помещает» в одно предложение все характерные «приметы» героини: «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу гостям и тщетно пыталась казаться свободной и радушной».

Подчеркивание «примет».

Самой важной из всех «примет» княжны Марьи, несомненно, являются ее глаза. Автор не жалеет средств художественной выразительности, чтобы описать их.

Эпитеты: «лучистые», «прекрасные», «большие», «глубоки», «ласковые» («глаза княжны, большие, глубокие и лучистые…», «… ее прекрасных в ту минуту, больших, лучистых глаз», «в прекрасных глазах ее была и любовь и грусть», «… ласковыми глазами указывая на ее живот», «Они посмотрели на большие, прекрасные глаза», «взглянула своими прекрасными глазами», «она сидела молча, устремив лучистые глаза на… лицо няни», «она смотрела своими прекрасными, лучистыми глазами», «она большими открытыми глазами смотрела на свет и тени», «устремив вперед себя свои лучистые глаза» и т.д.).

Слово «взгляд» тоже часто употребляется в описаниях княжны: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом».

Метафоры и сравнения, которые мы находи в описаниях глаз княжны, всегда содержат в своем составе слово «свет» (или «блеск», сияние»): «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что…», «Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света», «лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели больше обыкновенного от счастливых слез, которые стояли в них», «… сказала она, дотрагиваясь до его локтя и сияющими сквозь слезы глазами глядя на него», «Глаза эти освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным».

Примечательно, что, описывая глаза княжны Марьи и описывая Элен, Толстой использует одинаковые эпитеты («прекрасный»: «прекрасная Элен» и «прекрасные глаза») и похожие метафоры («блестя белизной плеч» и «глаза блестели»), но только вкладывая в них разные, даже противоположные значения.

«Лучистость» глаз княжны Марьи и их способность «светиться» - больше, чем просто признаки: это постоянные, закрепленные за глазами свойства: «Прекрасные глаза княжны, со всем своим прежним спокойствием и лучистостью, смотрели с нежной любовью и сожалением на хорошенькое личико m-lle Bourienne».

Если обратить внимание на синтаксис, то можно заметить, что автор очень редко использует существительное «глаза» без определения (чаще всего их несколько и они однородные): «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые». Нередко однородными становятся определения, вне контекста не являющиеся таковыми: «Они смотрели на большие, прекрасные глаза»; и без дополнения «княжны» или «княжны Марьи».

Глаза княжны Марьи, кажется, живут самостоятельной жизнью. Это видно и из структуры некоторых предложений, в которых «глаза» становятся подлежащим: «Глаза… смотрели на себя в зеркало», «прекрасные глаза ее потухли», «прекрасные глаза княжны… смотрели с нежностью и любовью», «лучистые глаза княжны Марьи… блестели больше обыкновенного», «робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком», «глаза… освещали лицо и делали его прекрасным». Нельзя не заметить разнообразие глагольных форм: глаза «смотрят», «освещают», «делают», «выражают». Они не только живут самостоятельной, но и полной жизнью и способны выражать то, что хочет сказать княжна, поэтому она так редко разговаривает, объясняясь с людьми с помощью глаз: «Княжна Марья… обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот», «Княжна Марья молча смотрела на брата», «Княжна Марья молча посмотрела на него и робко улыбнулась».

Глаза княжны Марьи отображают все процессы, происходящие в душе героини, поэтому так часто автор употребляет слово «выражение» и однокоренные ему: «Но княжна никогда не видела хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе», «Она смотрела на них с тем выражением, которое они знали, выражением мысли и грусти». Уже из этих примеров видно, что автор намеренно употребляет слово «выражение» в предложении два раза.

По той же самой причине Толстой часто использует метонимию: «ласковые глаза» - ласковый человек», «грустные глаза» - грустный человек и т.д.

Глаза княжны передают всю сложную и противоречивую духовную работу, которая происходит в душе героини, поэтому иногда в описаниях глаз Марьи автор использует оксюморон: «и в прекрасных глазах ее была любовь и грусть», «с заплаканными прекрасными глазами».

Помимо существительного «глаза» в описаниях княжны Марьи часто употребляется существительное «взгляд» и глагол «взглянула: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом»; «Она… вопросительно-испуганно взглянула на него», «княжна испуганно взглядывала», «она взглянула на него своим глубоким и лучистым взглядом» (в данном случае автор намеренно использует тавтологию).

Описания глаз княжны непосредственно связаны с описаниями ее лица, ибо «прекрасные глаза» преображают «некрасивое лицо».

Постоянная «примета», закрепленная за образом княжны - краснота ее лица: «Княжна Марья сконфузилась и покраснела», «… краснея, сказала княжна Марья», «взволнованная, красная, она ходила по комнате». Примечательно, что простую конструкцию типа «графиня Марья покраснела» автор использует лишь два раза, в основном он прибегает к помощи метафор, стремясь намеренно преувеличить «некрасивость» лица княжны: «Лицо княжны покрылось красными пятнами», «красные пятна переливались по ее лицу», «княжна Марья покраснела пятнами», «Она опомнилась, вспыхнула», «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала… навстречу гостям».

Однако лицо княжны может быть и бледным: «Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицом вышла из комнаты». Иногда, чтобы полнее предать внутреннее состояние героини автор использует антитезу: «… проговорила княжна, бледнея и краснея».

Княжна Марья – антипод графини Безуховой. Внешняя некрасивость сочетается в ней с необыкновенной жизнью сердца. Робкая и покорная, она живет жизнью безграничной преданности и самоотвержения, она умеет только любить и покоряться: «Мое призвание другое, - думала про себя княжна Марья, - мое призвание – быть счастливой другим счастьем, счастьем любви и самопожертвования…». «Самоотвержение княжны Марьи имеет специфические черты: оно носит жертвенный характер. Любовь к людям для нее становится неотделимой от страдания, и само страдание превращается в символ любви. Княжна Марья не только терпеливо переносит жизненные испытания, ей свойственна «гордость жертвы». Незаурядная внутренняя сила, самопожертвование княжны Марьи направлены не столько на преодоление обстоятельств, сколько на приспособление к ним. Крепкая воля, сознание своего человеческого достоинства, обостренное нравственное чувство соседствуют с покорностью, смирением. »(Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник, с. 137).

Мысли о высоком нравственном предназначении человека уживаются в княжне Марье с желанием простых человеческих радостей: «Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, - представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на нее и ребенка…».

Вся сложная, противоречивая душевная работа внутри княжны Марьи умело передается автором с помощью искусно подобранных внешних портретных деталей.

В отношении княжны Марьи мы можем говорить о «диалектике души» (в отличие от Элен), она постоянно ведет напряженную духовную работу. Этим объясняется, как ни странно, «сложность» портретных зарисовок героини: мало того, что они представлены в динамике (портрет у Толстого «текучий»), к этому добавляются изменения во внутреннем мире героини, что, естественно, меняет ее и внешне.