Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом

1.7. Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом.

Стоит отметить, что при создании современных телесериалов требуются и дополнительные этапы работы, как правило, слабо характерные для традиционных телевизионных фильмов. Период, не встречающийся при создании никаких кино- и телефильмов и изредка практикуемый при создании новых телепрограмм -создание пилота: пробной версии одной или нескольких серий по литературному сценарию для оценки их зрителями с целью принятия решения о съемке всего сериала или отказе от него. Необходимость в «пилоте» диктуется тем, что создание сериала - сложный, длительный и дорогостоящий процесс, который при отсутствии коммерческого успеха приводит к краху компании.

Перед создателями «пилота» стоит сложная задача: с одной стороны, создается лишь короткометражный (обычно двадцатиминутный или получасовой) фильм, после которого в случае неудачи вся команда будет распущена, поэтому тратить деньги на красивые и дорогостоящие декорации и приглашать высокооплачиваемых актеров невыгодно. Кроме того, каким бы коротким он ни был, это фильм, включающий в себя все этапы С другой стороны, нужно постараться создать эту короткометражку как можно более привлекательной, чтобы у зрителя появилось желание увидеть продолжение.

Иногда, когда сериал планируется по классическому сюжету, с известными актерами или крупной кинокомпанией - словом, в случае полной уверенности в успехе - от «пилота» отказываются и начинают сразу съемку сериала. В этом случае отдельные серии идут в качестве анонса, предварительного завлечения зрителей.

Не менее важной, чем производство, является реклама готового фильма или сериала. Анонсирование сериала обычно начинается еще в процессе его создания, а рекламную роль играют самые яркие и интригующие эпизоды из создаваемого фильма или имена играющих в нем актеров. В последние годы крупные кинокомпании сами проводят рекламу и реализацию собственных творений (хотя чаще договор о демонстрации фильма на определенном канале заключается еще до начала его создания).

Нередка последующая перепродажа уже показанного сериала другим каналам, в том числе и в других странах. Таким образом, коммерческий успех сериалу создает его обширная реклама (по возможности, не только на демонстрирующем сериал канале; при этом достигается обоюдная выгода, так как не только телевизионный канал рекламирует новый сериал, но и качественный сериал привлекает зрителей на данный канал) и его «долгоживучесть», то есть сохранение актуальности затронутых тем с течением времени или при переносе в другие социокультурные условия. Именно поэтому сериалы изобилуют «вечными» темами.

Реклама сериала позволяет не только качественно его реализовать, но и привлечь потенциальных рекламодателей, которые в дальнейшем с тем большим удовольствием разместят свою рекламу в фильме, чем обширнее будет его зрительская аудитория.

Исходя из всех перечисленных соображений, такие этапы в производстве фильмов, как создание «пилота» и проведение рекламной компании для сериалов, приобретают особую значимость. Эта значимость связана с исходно конъюнктурной природой большинства телевизионных сериалов. В результате сериал не может полноценно реализовать поставленные перед ним финансовые задачи (особенно в условии современного насыщения рынка аналогичной продукцией) без включения в работу этих новых, специфических, но очень значимых этапов.

2.Работа на съемочной площадке.

2.1. Работа с актерами.

Поскольку невозможно создавать искусство без осознания собственной творческой индивидуальности, многие рассматривают работу режиссера как своеобразный нарциссизм, отражение себя в создаваемом произведении. В основном это характерно для художественного кино. Телевизионные сериалы, считающиеся в своей основе конъюнктурными продуктами, чаще всего определяются вкусами и пристрастиями зрителей, а не индивидуальностью режиссера, хотя, несомненно, последняя определяет выбор темы, способа проведения съемок и т.п.

Характер работы с актерами и соотнесение их личных данных с создаваемым ими на экране образом всецело зависит от режиссера. Есть режиссеры, "ориентированные" на актера; зачастую они корректируют готовый сюжет под своего актера, исправляя манеру речи, поведения и т.п. литературного персонажа, чтобы ярче высветить характерные черты и самобытность человека, играющего роль. Такие режиссеры считают, что то, что нужно сказать в фильме, можно сказать только через актерскую индивидуальность. Задача режиссера состоит только в том, чтобы помочь ему проявиться. При создании телесериалов нередки случаи, когда сам сценарий пишется под определенного актера (обычно исключительно в конъюнктурных интересах), или для привлечения внимания к сериалу в одну из серий включается небольшой эпизод с заранее анонсированной "телезвездой" – в таком случае сам эпизод создается исключительно под данного актера.

Для ряда режиссеров актер, наоборот, лишь способ воплощения литературного замысла, и этот замысел должен быть донесен предельно точно и емко. При этом во время съемок игнорируются или не акцентируются личные особенности актера и черты его характера. Интерес к актеру как к личности проявляется лишь в момент его отбора на роль (обычно главным критерием отбора является внешнее сходство с видением режиссером персонажа); далее человек становится лишь воплощением режиссерского замысла.

Как правило, направленность «на человека» характерна для театральных режиссеров. Как говорил режиссер Александринского театра, заслуженный деятель искусств России Владимир Голуб: «В работе с актерами имеет право на существование только один эксперимент - такой, который заставляет актера хорошо работать. Это зависит от мастерства актера, если оно недостаточно, то начинаешь искать способы помочь, скрываешь те или иные слабые стороны... Я лично считаю, что форма спектакля важна, но недопустимо, чтобы форма превалировала, она всего лишь средство... В театре нужно работать в основном через артиста.»

В кинематографе обычно преобладает ставка на роль, под которую подбирают определенного актера. Но, как упоминалось выше, съемки телесериалов - это во многом перенос театральной постановки на киноленту. При этом сохраняются все ограничения, накладываемые на актеров жанром кинематографа (внешние данные, выразительные, но не эпатирующие жесты и мимика, большая, чем на театральной сцене, естественность и т.п.). Поэтому определить однозначно преобладающий метод работы режиссера с актерами телевизионного сериала сложно.

Существуют интересные подходы к работе с актерами. Психолог и педагог Дж. Морено предложил метод работы с актерами и школьниками (причисляя и тех, и других к одной категории - в том плане, что в обоих случаях целью является творческое развитие и самораскрытие), названный театром спонтанности. В основе так называемых «мореновских» игр развития лежит триада спонтанность – креативность – «культурный консерв».

Из театра спонтанности берут свое начало психодрама и социодрама, ролевые и импровизационные игры. Это методы, основанные на импровизации: люди спонтанно, «здесь и сейчас», разыгрывают события из своей личной или общественной жизни. Собственно, это и есть сценическая игра. Для школьников это способ самораскрытия, для актеров - тренировка на импровизированных ситуациях, когда идет игра не по тексту, а «от себя». При этом актер на время становится «сам себе режиссером». Такая ситуация, с одной стороны, подключает к творчеству процесс мышления, когда нужно не просто играть, а обдумывать свои движения и фразы, так как ход развития событий исходно не задан. С другой стороны, это раскрепощает. Позволяет по-новому, как бы со стороны взглянуть на собственную игру, обновить набор используемых актерами жестов, способов актерского решения тех или иных сценических ситуаций и т.п. Не случайно исследователи называют «мореновские игры» «методами действия» или «методами творчества». Периодическое проведение подобных тренингов способно значительно улучшить и освежить игру актеров.

Игра актера, как и его подход к работе над ролью, отражает его внутренний мир. При этом исходные черты характера, кажущиеся несопоставимыми с актерской работой, могут не играть особой роли (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. «надевала маску»). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особого режиссерского подхода, терпения, такта.

Интересен взгляд на творчество, взаимодействие актера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова. Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой в процессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданием автопортрета развития собственных потребностей. С другой стороны, данный автопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам, выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образом выражает сущность адресата, т.е. является важным для него - взаимодействует с потребностной структурой потребителя.

Итак, согласно выше выведенному определению, актер в процессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает в них развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова, драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем «натурой», и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий для воплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничивает живописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.

Создание определенной логики действий персонажа в заданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера к играемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутной структуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, по Станиславскому, проявлением сверх-сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры при этом являются взаимодействия персонажей произведения.

Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы - «перевоплощение» в персонажа драматического произведения. При попытке «дословного» понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнима для творческой натуры.

С другой стороны, сложно и не всегда желательно требовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: «В момент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания «Моцарта и Сальери»». Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств, мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.

Однако, даже если придерживаться описываемой точки зрения, такие формулы Станиславского, как: «Я в предлагаемых обстоятельствах» и «магическое если бы», в процессе работы могут быть полезны с точки зрения перспектив поиска субъективного отношения к персонажу. По сути, этот поиск и творческая реализация в материале собственного, субъективного отношения к персонажу и есть работа актера над ролью.

Крайне полезным элементом работы режиссера по развитию актерского мастерства видится его внимание к «естественным» действиям актеров: некоторые из них могут стать яркой характерной деталью персонажа. Далее необходимой оказывается работа по «освобождению» действия от влияния драматургического материала. Понимание «действий» в качестве палитры художника, откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для создания художественного полотна целесообразно закладывать через жизненные наблюдения: как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях, так и варианты субъективных действий в одной.

Вопрос о процедуре работы на съемочной площадке не менее сложен и всесторонен, чем вопрос о работе с актерами в целом и развитии их творческих способностей. Несомненным можно назвать лишь одно: снимаемый на пленку эпизод должен быть выверен и отработан до мельчайших подробностей. При этом лучшей тактикой являются четкие инструкции режиссера и обязательное хорошее знание актерами текста режиссерского сценария (со всеми проходами, особо оговоренными жестами и мимикой).

Иногда желательно наглядно показать актеру, какая именно манера игры от него требуется, или привести наглядный пример. Хорошим вариантом является предварительное (за несколько дней до съемки) обговаривание с актером манеры игры, стиля исполнения роли, чтобы у него было время обдумать, порепетировать, понаблюдать. Наблюдение элементов действия в их естественной среде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывной целостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формировании образа, создании определенного характера.

Вопрос об импровизации также неоднозначен. Импровизация в телефильмах зачастую стОит попусту потраченных пленки и времени. Актерская импровизация возникает на определенном уровне развития актера как профессионала, когда у него формируется умение действовать в заданных условиях развития ситуации. Такое умение предполагает развития «двууровнего» внимания у актера: первый отвечает за выполнение элементов действия, второй - за соответствие параметрам борьбы, что требует расширения зоны внимания у актера. Именно необходимость подключения расширенного внимания для выполнения этой задачи приводит к пробуждению подсознания (по Фрейду), сверхсознания (по Станиславскому) или интуиции (по простому) - т. е. рождению новых, сиюминутных ассоциативных связей, которые и именуются импровизацией. Очевидно, что хорошую импровизацию может «позволить» себе только профессионал. В любом случае желательно, чтобы итоговая, снимаемая на пленку игра проводилась в ожидаемой манере, а импровизация проводилась лишь в предварительной работе над эпизодом (разумеется, хорошие импровизации желательно включить в конечный вариант работы над сценическим объектом).

Таким образом, режиссер должен учитывать психологические и профессиональные особенности актеров, с которыми он работает, при этом придерживаясь собственной концепции работы с актерами, так как попытка работать не так, как «удобно» (проистекающая из психологических особенностей самого режиссера) для руководителя может быть чревата разбалансированием, потерей контроля. Однако не стоит забывать, что создание фильма - командная работа. Если режиссер работает «для себя», т.е. удовлетворяя собственные прикладные потребности, он обращает мало внимания на развитие способностей актера. Поскольку съемки телесериала - процесс длительный, они сами по себе могут стать хорошей школой. Более того, ведущий актер может постепенно развиться в «звезду», привлекающую к экранам аудиторию и приносящую прибыль. Таким образом, качественная работа с актерами - залог успешного создания фильма.