Говоря о естественнонаучных параллелях, нельзя не упомянуть еще один чрезвычайно важный и небезынтересный момент

14. Говоря о естественнонаучных параллелях, нельзя не упомянуть еще один чрезвычайно важный и небезынтересный момент.

Исследованный нами по возможности подробно феномен "незвучащего" гравитационно-импульсного континуума, или музыкального времени в специальном смысле, представляющий собой метро-энергетическую основу музыкального становления, обладает структурой, позволяющей провести неожиданные метафорические аналогии с современными представлениями о физическом вакууме и о структуре физического поля.

Что касается понятия поля, то после исследований гештальт-психологии это понятие может смело использоваться и при психологическом и при феноменологическом описании художественной реальности, тем более, что, как известно, психология заимствовала идею "гештальта" у австрийского искусствоведа Х. Эренфельса. Действительно, можно сказать, что "взаимодействие" в музыкальном процессе обладает структурой, характерной именно для полевых представлений . Оно непрерывно и обладает конечной скоростью, задаваемой темпом. Кроме того, оно характеризуется определенным напряжением, то есть экспрессивно-энергетическими свойствами движущегося временного континуума и звукового вещества. При этом и композитор, и мастер-исполнитель являются одновременно "генераторами" и "проводниками" этого экспрессивного напряжения.

Такая интуиция энергии характерна не только для музыки, но и для других временных искусств. Известны слова Маяковского: "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество это вид энергии" .

Вот что говорит уже не раз цитировавшийся О. Мандельштам, чья смелая герменевтика поэзии Данта не в меньшей, а, может быть, и в большей степени относится к его собственному творчеству: "Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу".

15. Аналогия, связывающая музыкальное время с полевыми представлениями может быть и более сложной. Мы имеем ввиду современные представления о физическом вакууме как о поле со сложной структурой, а отнюдь не как о тривиальной пустоте. Постепенно выясняется фундаментальная и парадоксальная роль вакуума в строении материи и Вселенной.

Вакуум, будучи по определению состоянием с наименьшим значением энергии, в уравнениях квантово-полевых теорий получает часто бесконечные энергетические характеристики. В вакууме происходит непрестанное "мерцание" различных полей и непрерывно рождаются частицы. Вакуум представляет собой кипящее поле виртуальных состояний, насыщен постоянной внутренней "жизнью". Кроме того, он играет загадочную роль в рождении и эволюции Вселенной .

Все эти свойства, плюс идущее еще от Эйнштейна представление о гравитирующем вакууме, позволяют нам увидеть его метафорическое сходство с феноменом "незвучащего" гравитационного континуума музыки. Взаимодействие "незвучащего" экспрессивного континуума со звуковым материалом в его микромотивной структуре не может не напомнить взаимодействие вакуума с частицами в современной физике высоких энергий.

16. Представление о метрическом континууме в музыке получает поразительную аналогию с представлениями о гравитирующем пространстве-времени, описываемым метрическим тензором в общей теории относительности .

Эспериментально подтвержденное замеделение времени, как и сама неэвклидова структура пространства-времени, связаны с гравитационными аномалиями подобно тому, как в музыке "зона агогического акцента" - замедление, растяжение, "искривление" времени - связана в основном с гравитационно сильными долями пульсационного континуума, обладающего многопорядковой метрической структурой.

Более того, "незвучащее" поле в музыке носит столь же фундаментальный характер, как и вакуум в структуре Вселенной. Флюктуации вакуума могли породить эволюцию Вселенной, подобно тому, как из напряженного и насыщенного смыслом и внутренней формой молчания рождается универсум музыкального произведения. И так же, как уже родившееся вещество продолжает взаимодействовать с вакуумными полями, так и в музыке "незвучащее" пульсационное поле продолжает жить и интенсивно взаимодействовать со звуковой структурой произведения, что и определяет конфликтную динамику временного развертывания.

17. Драматизм развития и столкновения парадигм в науке ХХ века, судя по всему, должны заставить музыкантов-теоретиков более ясно осознать свое место в общенаучных коллизиях нашего времени. В частности, это касается проблемы взаимодействия "классического" и "неклассического" научного разума, определяющую всю макродинамику современной науки .

Необходимо осознать, что внутренние теоретические коллизии музыкознания имеют прямое отношение к глобальной эволюции методов познания, используемых человеком.

В частности, плодотворным представляется понимание того, что давно осознанное одновременное наличие в музыкознании теорий, склонных к статическому описанию музыкальной формы и склонных к процессуальному типу описания строго соответствует отношению "классической" и "неклассической" парадигм в современном естествознании, особенно в физике, так как его описывает, например И. Пригожин.

18. С этой точки зрения "классическим" мы можем назвать аналитическое музыкознание, склонное к статически-архитектоническому описанию чистого музыкального "объекта". Другими словами это музыкознание сознательно и методично элиминирующее: 1. время, и 2. "наблюдателя", благодаря чему получает структурные результаты в анализе уже целиком "ставших", "кристаллизованных" музыкальных форм, рассматриваемых без учета креативной исполнительской процессуальности. Болгарская исследовательница Л. Москона считает, что к этому типу музыкознания относятся такие крупнейшие имена как Ж. Ф. Рамо, А. Б. Маркс, Х. Риман, Г. Конюс, П. Хиндемит, О. Мессиан, а также эстетики И. Маттезон и Э. Ганслик . Это, если воспользоваться понятиями Пригожина "музыкознание существующего".

19. "Неклассическим" музыкознанием мы предлагаем называть такое исследование музыкального языка и музыкального произведения, которое склонно рассматривать музыку как процесс, как становление, как динамическую структуру. Ему свойственна "ориентация на процессуальную непрерывность" и "энергетическую субстанциональность музыкально-временного потока, в динамике которого зарождается музыкальное произведение" .

Для этого вводятся специальные процессуальные понятия, служащие описанию временной динамики музыкального формования. При этом само наличие временных, процессуальных понятий указывает на то, что произошло смещение также и в самом типе "объективации" исследуемого предмета. Он перестает рассматриваться как чистый, независимый от наблюдателя и уже целиком "ставший" объект, но предстает как деятельностная субъект-объектная структура.

Отсюда теория "психических энергий" Э. Курта, которые есть ничто иное, как энергии креативно-исполнительские, энергии интенционального усилия, благодаря которым рождается ткань линеарного мелоса, или экспрессия гармонических тяготений. Отсюда и теория интонации Б. Асафьева, который прямо связывал ее с исполнительским усилием в процессе интонирования. К этому типу можно отнести исследования И. Браудо, А. Лосева, Р. Ингардена и т. д. К этой традиции относит себя также и автор настоящего исследования.

20. Активно развивающаяся в настоящее время теория музыкального времени естественно попадает в эту классификацию, в основном в тип " неклассического" процессуального музыкознания, что прямо следует из самого предмета исследования. Но и здесь возможно тяготение к статике, особенно когда рассматривается понятие "пространство-время", или исследуется феномен "спациализации", "опространствливания".

Весь комплекс "неклассических" идей и методов, относящихся, опять перефразируя Пригожина, к "музыкознанию возникающего" позволяет провести аналогии с идеями современной "неклассической" физики, что мы частично уже продемонстрировали выше.

Констатировав наличие двух "глобальных" музыкально-теоретических парадигм - здесь мы в несколько упрощенном виде используем понятие Т. Куна - правомерно задаться вопросом об их соотношении и типе взаимодействия. И здесь нам опять могут помочь парадоксальные физические представления ХХ века, хорошо методологически осознанные, но до сих пор захватывающие, хотя интенсивно дискутируются уже несколько десятилетий, начиная с полемики Эйнштейна и Бора в 20-30-х годах.

21. Речь идет о двух фундаментальных принципах, сформулированных в эпоху "квантовой революции" двумя создателями квантовой теории: принцип дополнительности Н. Бора и принцип неопределенности В. Гейзенберга .

В музыкознании оба этих принципа функционируют совершенно аналогично тому, как они работают в физике, или, если учесть склонность как Бора, так и Гейзенберга к универсализму, в других областях знания .

В принципе ясно, что статическое и динамически-процессуальное направления противоположны друг другу и пользуются совершенно разными способами описания своего объекта, и разным представлением о природе этого объекта. Но эта противоположность должна пониматься в духе принципа дополнительности Бора, то есть эти два совершенно различных подхода только вместе могут дать представление о полной реальности музыкального предмета.

22. Причем так же, как и в квантовой физике, принцип дополнительности здесь самым тесным образом связан с принципом неопределенности. То есть в конкретном музыкальном анализе мы всегда стоим перед дилеммой: чем точнее мы описываем "пространственную", статическую сторону музыкальной реальности (по выражению Асафьева "форму как кристалл"), тем менее точно мы можем описать временную, энергетическую ее сторону ("форму как процесс") и наоборот. Другими словами: или то, или другое, но не то и другое одновременно.

Так и пространственная координата электрона задается тем точнее, чем менее точно его импульсно-энергетическое описание и наоборот, что и выражается соотношением неопределенностей Гейзенберга, являющимся математическим выражением принципа дополнительности .

Последний оказывается применимым в музыкознании и "локально", при описании формы данного музыкального произведения, и "глобально", как принцип, объединяющий два фундаментальных подхода в музыкально-теоретическом анализе .

Таково соотношение классической и неклассической парадигм в современной научной ситуации. Пригожин предлагает еще больше расширить принцип дополнительности, распространив его действие на соотношение "большой классической" парадигмы в целом, куда он относит уже и теорию относительности и квантовую теорию, и "неклассической" термодинамической парадигмы, включая и свое детище - неравновесную термодинамику, благодаря которой он выходит на убедительные обобщения биологического и даже социально-философского характера.

23. Итак, Время и тип "объективации" - вот те основные понятия, благодаря которым можно провести границу, задающую соотношение двух глобальных гносеологических подходов человека к познанию мира, двух фундаментальных языков, на котором человек разговаривает с неуловимым во всей своей полноте предметом исследования, включая и музыкальный Универсум с его уникальной и тончайшей спецификой.

Этот Универсум, следуя принципу Бора-Пригожина, никогда не может быть описан одним теоретическим языком, и поэтому дополнительное по природе соотношение и взаимодействие "классического музыкознания существующего" и " неклассического музыкознания возникающего" давно осознается теоретиками как естественное и неустранимое. Но все музыкознание в целом, как гуманитарная дисциплина, является дополнительным к таким дисциплинам, как, например, современная математическая физика .

М. Хайдеггер в своей статье " Время картины мира" заметил : "... все гуманитарные науки и все науки о жизни именно для того, чтобы остаться строгими, должны непременно быть неточными. Неточность историко-гуманитарных наук не порок, а лишь исполнение существенного для этого рода исследований требование" .

Автор надеется, что его размышления могут помочь в постановке и осознании тех проблем, которые неизбежно встают перед современным теоретиком и философом музыки.

Кроме того, они могут послужить сближению разных культур мышления, а также оказаться одним из подтверждений парадоксального по своей неожиданности, но глубокого и нетривиального единства человеческого знания.

"Слияние открытий в исследованиях окружающего мира и мира внутри нас является особенностью описываемого нами последнего этапа в развитии науки, и эта особенность не может не вызывать удоволетворения. Трудно избежать впечатления, что различие между существующем во времени, необратимым, и существующим вне времени, вечным, лежит у самых истоков человеческой деятельности, связанной с операциями над различного рода символами. С особенной наглядностью это проявляется в художественном творчестве... Деятельность художника нарушает временную симметрию объекта. Она оставляет след, переносящий нашу временную диссимметрию во временную диссиметрию объекта. Из обратимого, почти циклического уровня шума, в котором мы живем, возникает музыка... ориентированная во времени" .

Этими словами И. Пригожина мы хотели бы заключить наши размышления о коллизиях познания в современном мире, коллизиях в которых голоса музыкальной герменевтики, феноменологии, классического теоретического анализа, может и должен звучать со всей возможной полнотой и достоинством.

См. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М. , 1986. С. 34-39. Там же см. Тоффлер О. Наука и изменение. Предисловие. С. 20-21.

Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.

"Таким образом, любая наука становится ныне наукой гуманитарной, наукой созданной людьми для людей. Она находится сейчас в состоянии поэтического подслушивания природы": Пригожин И,Стенгерс.И. Возвращенное очарование мира// Природа,1986,No2.С.86.

Пригожин И. Переоткрытие времени//ВФ,1989,No8.С.3-19.

Einstein A.- Besso M. Correspondance 1903-1955.Paris,1972.p.539.

См. Аркадьев М.А. Конфликт ноосферы и жизни В сб. Ноосфера и художественное творчество. М.1991, с. 74-87.

М.Элиаде Космос и история. М.1987

Г.Кантор Работы по филсофским вопросам теории множеств. К учению о трансфинитном. В кн. Г.Кантор Труды по теории множеств. М.1985.

Пригожин И.От существующего к возникающему. М.,1985.

Винер Н.Кибернетика.М.,1958.С.62.

Тейяр де Шарден П.Феномен человека.М.,1987.С.118.

Гейзенберг В.Квантовая теория и ее интерпретация// Нильс Бор.Жизнь и творчество.М.,1967.С.5-20.; Джеммер М.Эволюция понятий квантовой механики. М., 1985. Гл.7. Копенгагенская интерпретация. С.313-348.

Джеммер М.Цит. соч.Гл.4.,раздел 4.2. Философский фон неклассических интерпретаций. С.174-177.

Бор Н.Можно ли считать, что квантовомеханическое описание физической реальности является полным?//"Успехи физических наук",1936.Т.16,вып.4.Там же- статья Эйнштейна-Подольского-Розена с тем же названием. Ответом именно на эту статью, в которой сформулирован знаменитый парадокс, является статья Бора. Обменом этих публикаций завершилась длительная драматическая дискуссия Эйнштейна с Бором, не приведшая к изменению взглядов ни того, ни другого."Бог не играет в кости"- такова позиция Эйнштейна, последовательно выдержанная им до конца жизни. Новая философская позиция Бора выразилась в словах, которыми он ответил на сентенцию Эйнштейна:"...наша задача не может заключаться в том, чтобы предписывать Богу, как Он должен править миром". Цит.по: Гейзенберг В.Прорыв в новую землю//Природа,1985,No10.С.102.

Исследования фон Неймана по математической логике квантовой теории, привели его к неслыханному до этого в строгой науке заключению, что "невозможно полным и последовательным образом сформулировать законы квантовой механики без обращения к человеческому сознанию":см. Джеммер М.Цит.соч.С.360.

Джеммер М.Цит.соч.С.346-348.

Однажды, незадолго до смерти, на обсуждении одной из новых физических идей своего ученика Гейзенберга, Бор сказал:" Это, конечно, сумасшедшая теория. Однако, она мне кажется недостаточно сумасшедшей, чтобы быть правильной..." См. Фейнберг Е.Л.Научное творчество Нильса Бора//Нильс Бор. Жизнь и творчество.С.102.

Пригожин И.,Стенгерс И.Порядок из хаоса. С.370-386.

Речь идет об идее О.Тоффлера о цивилизации "Третьей волны". См. Тоффлер О. Будущее труда//Новая технократическая волна на Западе. М.,1986.С.250-275.

Lewin K.Principles of Topological Psychology.New York,1936.

Эйнштейн А., Инфельд Л.Эволюция физики. С.134-154.

Маяковский В.Как делать стихи?//Избр.произв.2 т.М.,1953.С.445.

Мандельштам О.Цит.соч.С.9-10.

Мостепаненко А.М.,Мостепаненко В.М.Концепция вакуума в физике и философия // Природа,1985.No8.;Штейнман Р.Я. Пространство и время. М.,1962.С.199-203.; Долгов А.Д. Прогресс в физике частиц и современная космология//Эйнштейновский сб. 1980-1981. М., 1985.С.122.; Linde A.Particle physics and inflationary cosmology// Physics Today/Sept.1987.p.61-68.

см.: Фундаментальная структура материи. М.1984.С.120-122. Возможность таких, как может показаться, произвольных аналогий между музыкальными понятиями и понятиями точных наук, можно защитить следующим рассуждением Н.Бора, имеющим отношение вообще к проблеме использования человеком естественного языка для познания мира:"...образы (атомов-М.А.) выведены, или, если вам угодно, угаданы, исходя из имеющихся сведений, а не получены с помощью каких-либо теоретических расчетов...Надо отдавать себе отчет в том, что язык здесь можно использовать лишь подобно тому, как он используется в поэзии, где, как известно, речь идет не о том, чтобы точно изобразить те или иные обстоятельства, а о том, чтобы навеять в сознании слушателя определенные картины и вызвать внутренние ассоциации". Цит. по: Гейзенберг В. Прорыв в новую землю//Природа,1985,No10.С. 95.Трудно отделаться от впечатления, что Н. Бор мыслил, по сути, вполне феноменологически.

Ланцош К.Альберт Эйнштейн и строение космоса .М., 1967.С.99-119.

См. Пригожин И. От существующего к возникающему. М.,1985.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.,1963. Бычков Ю. Музыкальная форма как конструкция и процесс // Вопросы методологии теоретического музыкознания. Сб. трудов, вып.66. ГМПИ им.Гнесиных.М.,1983.С.35-56. Рагс Ю. Теоретическое музыкознание. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983.С. 28-29.

См.Рагс Ю. Цит.соч.С.28.

Кун Т.С. Структура научных революций.М.,1975.

Кузнецов Б.Г. Коллизия Эйнштейн-Бор, коллизия Эйнштейн-Бергсон и наука второй половины ХХ века//Эйнштейновский сборник,1980-1981.М.,1985.С.49-56.

Бройль Луи де Революция в физике/Новая физика и кванты/.М.,1965.

Джеммер М.Цит.соч.С.313-348.

Там же. См. также: Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М.,1987.Дирак П. Многогранность личности Нильса Бора/

Нильс Бор. Жизнь и творчество.М.,1967.

Джеммер М. Цит. соч. С.334

О том, насколько сам Н. Бор склонен был придавать универсальное, в том числе культурологическое значение принципу дополнительности см.: Розенфельд Л. Развитие принципа дополнительности//Нильс Бор. Жизнь и творчество. М.,1967.С.85-86.

Пригожин И. Стенгерс.И. Порядок из хаоса. С.368-386.

Роль математики в музыкознании сравнительно ничтожна и мы настаиваем, несмотря на знаменитые слова Леонардо, поставленные С. И. Танеевым в эпиграфе к "Подвижному контрапункту", - "Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения" - что этот факт нельзя рассматривать как недостаток.

Хайдеггер М. Время картины мира//Новая технократическая волна на Западе. М.,1987.С