Мандельштам и талмудизм

3. Мандельштам и талмудизм

Творчество Мандельштама может быть понято как противоположное пастернаковскому , но в том же объеме и измерении культуры . Это интуитивно угадывалось современниками . Например , оба поэта сравнивались порознь с экзотическими животными — обитателями того же ближневосточного мира , где расположена их общая историческая родина . У Мандельштама находили сходство с задравшим голову верблюдом , Пастернака уподобляли арабскому коню — такое удлиненное было у него лицо и стремительность в походке , жестах , словах .

Оба сравнения порознь отчеканены Цветаевой . “ Внешнее осуществление Пастернака прекрасно : что - то в лице зараз и от араба и от его коня : настороженность , вслушивание , — и вот - вот ... Полнейшая готовность к бегу . — Громадная , тоже конская , дикая и робкая роскось глаз ”. М . Цветаева . “ Световой ливень ”. В ее кн .: “ Проза ”, Нью - Йорк , 1953, с . 354.

О Мандельштаме : “ Глаза опущены , а голова отброшена . Учитывая длину шеи , головная посадка верблюда . Трехлетний Андрюша — ему : „ Дядя Ося , кто тебе так голову отвернул ?"”. М . Цветаева . “ История одного посвящения ”, там же , с . 173.

Таким же предстает Мандельштам в воспоминаниях Э . Л . Миндлина : “ с тонким , крупным горбатым носом и очень независимо , почти вызывающе гордо поднятой головой ”. Цит . по книге : О . Мандельштам . Собр . соч . в 3 тт ., т . 2. Нью - Йорк , 1971, с . 511.

Это не только физиогномические сравнения , хотя они совершенно подходят к облику обоих поэтов . Быть может , сами поэты являются символами , прежде чем они начинают создавать символы . По словам Пастернака , “ человек достигает предела величия , когда он сам , все его существо , его жизнь , его деятельность становятся образцом , символом ” (“ Что такое человек ?” Б . Пастернак , цит . изд ., с . 671).

“ Верблюд и арабский конь ” — так эмблематически можно было бы передать соотношение поэтических походок Мандельштама и Пастернака : тяжелая , мерная , торжественная поступь верблюда — и порывистый , легкий бег арабского скакуна .

Сходство с верблюдом распространяется дальше : у Мандельштама есть собственный горб , наработанный всей его позицией в мировой культуре , — горб человека , который всю свою жизнь сгибается над миром как над книгой , перелистывает и перечитывает ее без конца . Эта согбенная позиция талмудиста присуща всему поэтическому мышленнию Мандельштама .

Как мы знаем из его довольно язвительных воспоминаний (“ Шум времени ”, глава “ Хаос иудейский ”), отец будущего поэта готовился к поприщу раввина , учился в высшей талмудической школе в Берлине . Потом он изменил своему наследственному призванию в пользу светской профессии и забросил все религиозные интересы , сохранив лишь в сухой своей русской речи , этом “ косноязычии и безъязычии ” — “ причудливыйсинтаксис талмудиста ”. O. Мандельштам , цит . изд , т . 2, c. 66, 67.

Однако ирония крови , месть культурного бессознательного сказалась в том , что его сын стал величайшим талмудистом именно на светском поприще , превратив поэзию в своеобразную талмудическую дисциплину , кропотливое и законопослушное истолкование знаков мировой культуры . Культура выступает как священная книга , требующая все новых добросовестных комментариев и расшифровок .

В отличие от предыдущих русских поэтов , или больше чем кто - либо из них , Мандельштам смотрит на мир сквозь призму прежних истолкований . “ Литературная грамотность ”, “ поэтическая грамотность ” — не просто часто повторяемые Мандельштамом выражения , но и основные его требования к таланту . В Данте он чтит “ образованность — школу быстрейших ассоциаций ”, а также “ клавишную прогулку по всему кругозору античности ” и “ цитатную оргию ”. О . Мандельштам . “ Разговор о Данте ”, там же , c. 367, 368.

В цитатах , пронизывающих всю великую поэзию , Мандельштаму чудятся не простые заимствования — а воздух , дрожащий от гулкого диалога времен и культур . “ Цитата не есть выписка . Цитата есть цикада . Неумолкаемость ей свойственна . Вцепившись в воздух , она его не отпускает ”. Там же , с . 368.

Цитата не чуждое вкрапление в текст , а состояние самого текста , гулко резонирующего со всей письменной реальностью , с миром всеобъемлющей Книги .

Писатель для Мандельштама — не столько оригинальный создатель , что вряд ли совмещалось бы с традиционным иудейским взглядом на Господа как Первотворца всего , — но скорее переводчик и толкователь некоего первичного текста . И своего любимого Данте , само имя которого символизирует безграничную мощь воображения , Мандельштам зачисляет всего лишь в ученики и переписчики какого - то изначальноготекста . “ Им движет все что угодно , только не выдумка , только не изобретательство . Дант и фантазия — да ведь это несовместимо ! <...> Какая у него фантазия ? Он пишет под диктовку , он переписчик , он переводчик ... Он весь изогнулся в позе писца , испуганно косящегося на иллюминованный подлинник , одолженный ему из библиотеки приора ” Там же , с . 406.

Не меньше , чем характеристика Данте , это самохарактеристика Мандельштама , который сам “ изогнулся в позе писца ” над страницами мировой культуры . P азумеется , можно говорить о воздействии средневекового , монастырского письменного этикета на представление Мандельштама о творчестве , но сам этот этикет имеет ветхозаветное происхождение . По мысли Сергея Аверинцева , ранневизантийская метафорика “ записи ” восходит к древнееврейской и , шире , ближневосточной культуре , произведения которой “ создавались писцами и книжниками для писцов и книжников ”. В этом — отличие восточной традиции от собственно европейской , античной , в центре которой — свободный гражданин . “ Пластический символ всей его жизни — никак не согбенная поза писца , осторожно и прилежно записывающего царево слово или переписывающего текст священного предания , но свободная осанка и оживленная жестикуляция оратора ” ( С . С . Аверинцев . Поэтика ранневизантийской литературы . М ., 1977, c. 188, 190, 191).

Каждая строка Мандельштама так или иначе соотносится с некоей главой и страницей в литературной антологии . Каждое стихотворение — надпись на полях Книги , род комментария : к Гомеру , Овидию , Данте , Оссиану , Эдгару По , Батюшкову , Пушкину , Баратынскому , Тютчеву или какому - то еще неизвестному , неразысканному , но предсуществующему источнику .

Мандельштам вообще изменил иерархию ценностей в русской поэзии . Если раньше для автора было почетно считаться первым , то теперь скорее последним — не открыть , а закрыть тему , предложив самую емкую ее интерпретацию , переложив ее на разные культурные языки . Мандельштам первым узаконил сознательную позицию вторичности в такой традиционной области высокого вдохновенья , как поэзия , “ божественный глагол ”. Глагол и должен остаться божественным , а поэту важно провести его через все смысловые регистры , приспособить к чутью своей эпохи , ввести в очередной осязаемый пласт культуры . Искусство — это скорее цепкость восприятия , чем причуда самовыражения . “... Он учит : красота — не прихоть полубога , а хищный глазомер простого столяра ” (“ Адмиралтейство ”).

И сейчас , среди новых авторов и течений , которые приобрели известность в 1980- е годы , преобладает все та же установка на сознательную вторичность . Отсюда постоянный упрек в “ книжности ” — но должно ли это слово звучать как упрек ? Это все то же мандельштамовское понимание творчества как самосознания культуры , как исследовательской и составительской работы с ее языком : с языком советской идеологии — у концептуалистов , с языками прошедших художественных эпох — у метареалистов , с языками новых наук и техник — у презенталистов , и т . д . Подробнее об этих поэтических движениях и о поэзии как “ самосознании культуры ” см .: Михаил Эпштейн . Парадоксы новизны . О литературном развитии XIX—XX веков . М ., 1988, c. 139—176.

Цитатность , или то , что теперь называется интертекстуальностью , — способ существования текста среди других текстов , точнее , способ вобрать их в себя , воссоздать в микрокосме одного произведения . Это все та же губчатость поэтического вещества , которое не фонтанирует из собственных водоносных недр , как в “ нутряном ” творчестве , а “ всасывает и насыщается ” всей системой мировой культуры .

Таково заметное влияние Мандельштама , его врожденного талмудического ума на последующую русскую словесность : образование в ней растущих зон экзегетики и саморефлексии . “... Письмо под диктовку , списыванье , копированье ”. О . Мандельштам . “ Разговор о Данте ”, цит . изд , с . 406.

Стоит ли при этом оговаривать , что вторичность такого рода не только не исключает оригинальности , но яснее оттеняет ее на фоне уже сделанного в культуре ? Когда художника призывают творить “ из нутра ”, как бы “ впервые ”, результатом чаще всего оказывается вопиющая банальность , первое попавшееся клише , что тонко отмечено , кстати , Пастернаком в одной из записей Юрия Живаго : “ Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях . Ее ложная безыскусственность — литературная подделка , неестественное манерничанье , явление книжного порядка , занесенное не из деревни , а с библиотечных полок академических книгохранилищ ”. Б . Пастернак . “ Доктор Живаго ”, цит . изд ., c. 481. Значительно раньше эту вторичность “ наива ” подметил Тынянов в связи с некоторыми стихами Есенина . “ Поэт , который так дорог почитателям “ нутра ”, жалующимся , что литература стала мастерством ( т . е . искусством , — как будто она им не была всегда ), обнаруживает , что „ нутро " много литературнее „ мастерства "” ( Ю . Н . Тынянов . Архаисты и новаторы . 1929, с . 546).

Когда же художник создает всего только “ вариацию на тему ” и отдает себе отчет в предыдущих ее трактовках , тогда - то новое истолкование имеет шанс стать подлинным открытием — в отношении к прежде созданному , в отталкивании от него : повторение — путь к неповторимому .

Не только культура , но и природа оказывается для Мандельштама особым языком и открытой страницей , испещренной надписями ручьев и скал . Вспомним “ Грифельную оду ” — это своего рода космогония , космография , представляющая мир в процессе его написания “ свинцовой палочкой молочной ”. Мир сотворен Словом и пишется как Книга . Все стихии переданы в терминах учения , вся природа состоит в учениках , прилежно выводит громоздкие каракули , склонившись над тетрадкой обнаженных пород , врезая в нее глубокие письмена - морщины . Скалы — “ ученики воды проточной ”, “ им проповедует отвес , вода их учит , точит время ”, “ твои ли , память , голоса , учительствуют , ночь ломая ”, “ ломаю ночь , горящий мел , для твердой записи мгновенной ” и т . д . Разные стихии учатся друг у друга , и мироздание в целом учится у высшего закона , тяжесть которого ощущается в малейшей былинке . “ Наважденья причин ” нельзя миновать даже в случайных событиях , неизбежно цепляемых крючьями причин и следствий : “ В игольчатых , чумных бокалах / Мы пьем наважденье причин , / Касаемся крючьями малых , / Как легкая смерть , величин ...”

Все творчество Мандельштама , по собственному его выражению , есть “ ученичество миров ”. Это типично раввинистический взгляд на мир , в котором все создано для учения , и поэт — самый прилежный и кропотливый из учеников : “ И я теперь учу дневник / Царапин грифельного лета ...” Вселенная оказывается родом ешибота , местом наибольшего усердия , погруженности в изучение закона . “ И твой , бесконечность , учебник / Читаю один , без людей ...”

Ничего подобного нет у Пастернака . “ Чего нет в Пастернаке ? — вопрошает Цветаева . — ... Вслушиваюсь — и : духа тяжести ! Тяжесть для него только новый вид действенности : сбросить . Его скорее видишь сбрасывающим лавину — нежели где - нибудь в заваленной снегом землянке стерегущим ее смертный топот ”. М . Цветаева . “ Световой ливень ”, цит . изд ., с . 357.

Но именно то главное , чего нет у Пастернака , — это и есть Мандельштам :

Кому зима — арак и пунш голубоглазый ,

Кому — душистое с корицею вино ,

Кому — жестоких звезд соленые приказы

В избушку дымную перенести дано .

Или :

В плетенку рогожи глядели колючие звезды ,

И били вразрядку копыта по клавишам мерзлым .

Или :

Пусть я лежу в земле , губами шевеля ,

Но то , что я скажу , запомнит каждый школьник ...

Мандельштам — именно в “ заваленной снегом землянке ”, именно “ под смертным топотом ”, втаптывающим его в землю : под тяжестью закона , которым человек осужден и запечатан — и который он передает другим , как урок .

Если Пастернак постигает мир в образах свободной игры , то Мандельштам — строгого закона и тяжкого учения . Поэтому и космос Мандельштама полон “ недобрых тяжестей ”, застывших стихий . Мир у него не рассыпается на искры , а залегает твердым , слежавшимся пластом . Здесь преобладает земля и камень , любимая стихия поэта , потому что самая исполнительная , послушная закону , нерушимо блюдущая волю Создателя . И все у Мандельштама становится камнеобразным или землеобразным : “ песок остывает согретый ”, “ роза землею была ”, стихии сгущаются — “ словно темную воду я пью помутившийся воздух ”, “ тяжелый валит пар ”, “ известковый слой в крови больного сына твердеет ”, осы сосут вместо цветочного хоботка — “ ось земную ”...

Это отяжеление стихий , переход их в иное состояние вещества , оплотнение , отемнение , перегрузка — едва ли не основной закон поэтики Мандельштама . Особенно примечательно , что воздух , самая легкая и подвижная из стихий , оказывается у Мандельштама статуарным , похож более на дерево или на башню , чем на воздух . “ Воздуха прозрачный лес ”, “ в прозрачном воздухе , как в цирке голубом ” и т . д . Воздух не движется , не переходит в ветер или в бурю . Кажется , ни разу у Мандельштама не взыграла вьюга , метель , что так свойственно русской пейзажной образности .

Кстати , если мы обратимся к образам зимы у Пастернака и у Мандельштама , то контраст станет особенно наглядным . Зима , естественно , выходит за пределы и хасидского , и талмудического воззрения , поскольку это явление другой национальной природы , но и здесь мы обнаруживаем ясную разницу двух поэтических мироощущений . Зима у Мандельштама , как правило , предстает твердой , словно алмаз , тяжелым настом ложится на землю , издавая короткий и страшный хруст : “... Все космато — люди и предметы , / И горячий снег хрустит ” (“ Чуть мерцает призрачная сцена ...”); “ Пусть люди темные торопятся по снегу / Отарою овец , и хрупкий наст скрипит ...”

У Мандельштама “ белый , белый снег до боли очи ест ” — этот снег пропитан белизной судьбоносных звезд , неподвижных и жестоких , как закон (“ Кому зима — арак и пунш голубоглазый ...”). И в другом стихотворении , “1 января 1924”, Мандельштам связывает зиму с законом : “... По старине я уважаю братство / Мороза крепкого и щучьего суда ”. Крепкий мороз — иск и приговор : законническое представление о природе как о суде над человеком .

У Пастернака , наоборот , зима — это холодные искорки , кружащиеся хлопья , “ белые звездочки в буране ”. “ Как летом роем мошкара летит на пламя , слетались хлопья со двора к оконной раме ”, — стремительное мельтешение мельчайших воздушных частиц , образующих мягкие , тканые узоры . Зима то “ вяжет из хлопьев чулок ”, то “ в заплатанном салопе ” спускается с небес , то свисает “ занавеса бахромой ” — одним словом , входит в разряд “ материй , из которых хлопья шьют ”.

... Снег идет , и все в смятеньи ,

Все пускается в полет :

Черной лестницы ступени ,

Перекрестка поворот .

В этом движении зимы чувствуется бесшабашный жест и прыгающая походка веселого чудака из еврейского фольклора . Наконец , если у Мандельштама “ в ледяных алмазах струится вечности мороз ” (“ Медлительнее снежный улей ...”), то у Пастернака снегопад уподобляется бегу мгновений : “ с той же быстротой , может быть , проходит время ” (“ Снег идет ”). Повсюду в образах зимы явственно различие закона и причуды , вечности и времени , наста и хлопьев как метафор талмудического и хасидского мироощущения .

Обоих поэтов влечет ближайшая к их исторической родине частица географической родины : Закавказье . Не поднебесной стеной встающий Кавказ , греза романтиков , но обитаемая , обжитая земля на нем и за ним , чуть - чуть доступная весть о немыслимой Палестине . “... Земля армянская , эта младшая сестра земли иудейской ” ( О . Мандельштам , “ Четвертая проза ”). О . Мандельштам , цит . изд ., т . 2, с . 183.

И опять — две поэтические родины , как две религиозные традиции . Неоднократно уже отмечалось , что Пастернак всем складом своего дарования тяготеет к Грузии , а Мандельштам — к Армении . Одна страна “ куролесит ”, курчавится лесной мелочью , среди которой “ дышал и карабкался воздух , грабов головы кверху задрав ”. Другая — “ орущих камней государство ”, “ книжная земля ”, “ пустотелая книга черной кровью запекшихся глин ”. Грузия зеленеет , легко искрится и пенится , как радость хасида . Армения желтеет , втоптанная в свои мертвые глины , как скорбь и тяжесть закона .

Мандельштам , в отличие от импрессионистически возбудимого и возбуждающего Пастернака , обращается главным образом к интеллектуальному уровню восприятия . Но это не означает , что он философский поэт в том смысле , в каком философскими поэтами были Баратынский , или Тютчев , или Заболоцкий . Обычно мы уравниваем интеллектуальность и философичность в литературе , не замечая существенной разницы . Библейско - талмудическая традиция знает мудрецов и утонченнейших интеллектуалов — но не философов в античном смысле слова . Философский род познания , как известно , восходит к греческой языческой мудрости , тогда как Мандельштам , несмотря на многократно заявленную любовь к эллинизму , все - таки внутренне ближе иудейской духовной традиции .

Что же это такое : интеллектуализм , чуждый философичности ? Это интеллектуализм не обобщающего суждения , а уточняющего истолкования . Поэтический ум Мандельштама далек от обобщений того философского типа , какие мы встречаем у Баратынского или Тютчева , — далек от медитации , афоризма , максимы , типа “ Мысль изреченная есть ложь ” или “ Природа знать не знает о былом ...” ( Тютчев ). Даже там , где Мандельштам внешне произносит общее суждение , он дает лишь частную , сужающую интерпретацию более широкого явления .

Сопоставим , например , два очень похожих четверостишия о природе . У Тютчева :

Природа — Сфинкс . И тем она верней

Своим искусом губит человека ,

Что , может статься , никакой от века

Загадки нет и не было у ней .

У Мандельштама :

Природа — тот же Рим , и отразилась в нем .

Мы видим образы его гражданской мощи

В прозрачном воздухе , как в цирке голубом ,

На форуме полей и в колоннаде рощи .

Казалось бы , эти высказывания сходятся во всем : не только по теме “ природа ”, но и по структуре : “ природа есть то - то ...”, и по топике — подбору античных имен собственных . “ Природа — Сфинкс ...”, “ Природа — тот же Рим ...” Но здесь и заметна тонкая разница . Тютчев пытается решить глубинную загадку природы , Мандельштам описывает ее в образах римской цивилизации . У Тютчева — размышление философского порядка : что есть природа , какова ее сущность ? У Мандельштама — никакого обобщения , только перевод с одного языка на другой , с языка природы на язык культуры . Он интерпретатор природы как текста , а не философ природы как сущности .

Такова разница между философским разумом и талмудическим интеллектом : оба концентрируются на процессе понимания , но если философское устремляется от конкретного к общему (“ это есть то ”), то талмудическое от общего к конкретному (“ то проявляется через это ”). Сущность открыта только Господу , поэтому объяснение должно быть не более общим , чем поясняемое , а более частным . У Тютчева — натурфилософское умозрение , указание на общие свойства природы : “ губит человека ”, “ загадки нет и не было у ней ”. У Мандельштама , наоборот , римская цивилизация более конкретна , чем природа , которая переводится на язык “ гражданской мощи ” — “ цирка ”, “ форума ”, “ колоннады ”... По той же самой причине Талмуд более детален , чем Тора , которая в нем толкуется . Задача — не высказывать истину , а толковать сказанное о ней . Не входить в тайное тайных природы , а яснее являть явное в ней .