Заключение

7. Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-жи­вописец. Он не только обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в национальный художественный метод, без которых не представлялось возможным развитие русской жи­вописи во второй половине XIX столетия.

Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что он явился одним из первых худож­ников, положивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Рамазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к не­му равнодушен; его тонкая наблюдательность всегда была на­стороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было и изучение».

Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, который полностью совпадал с потребностями раз­вития национального художественного метода. Но в то же вре­мя, будучи представителем искусства, обладавшего известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеет значение не только при отборе отдельных ка­честв и черт натуры, но сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника отводить большое место как композиции, так и выработке живописцем собственного ви­дения.

Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник научится передавать те­ло, ему необходимо дальше обращаться не к идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и правдо­подобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким об­разом использовать наброски с натуры, добиваясь предельной жизненности изображения. Зачастую в качестве примера худож­ник ссылался на собственные работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил. Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для ра­боты над картиной, и для фиксирования своих идей, представле­ний, наблюдений над действительностью и натурой.

Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины, было понятие «наго­ты», однако его условность очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него художником смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композици­онные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и натуры. Построенность композиции представ­ляется ему важной лишь тогда, когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как важ­нейшее достижение «великого Карла» в области работы над кар­тиной. Интересно отметить, что только после картин, раскрываю­щих ту или иную жизненную ситуацию, Брюллов начинает тре­бовать композиции с правильным построением. Иногда он пред­лагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения.

Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX века» как сюжетным, идейным, тема­тическим, так и художественным. Композиция связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого создает­ся искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художествен­ных средств, которыми он располагал. Он считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в композиции, а также в живо­писном решении давала полное выражение того назначения, ко­торое имела. И это также была принципиально новая точка зре­ния на картину и одновременно на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в человека, создаю­щего произведение искусства, близкое людям не только по своим идейным и общественным устремлениям, но и по форме претво­рения последних.

Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это единство ста­вилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурико­ва оно обрело новую жизнь.

8. Список использованной литературы.

1.   Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.

2.   «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохоров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков.

3.   Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.

4.   А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864

[1] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 170

[2] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 171

[3] Аленова О. А., «Карл Брюллов» Москва, 2000 года

стр. 177

[4] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 182

[5] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 190

[6] А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864