Докт(ор): Надобно его отрКзать

1 Докт(ор): Надобно его отрКзать.

2 Докт(ор): Въ такомъ случаК я неотвКчаю за жизнь Его Вел(ичества).

Берт(..): Не зачКмъ его укорачивать; показывайтесь с нимъ смКло Парижанамъ. Мы напишемъ что онъ у васъ выросъ отъ раннихъ морозовъ и гололеицы (Ровинский II, с. 162—163).

Во всех этих текстах нос является важной частью тела. Однако нигде, кроме «Похождения о носе», нос не разгуливает отдельно от хозяина и не ведет бесед.

III

Главное действующее лицо в лубочной картинке — нос. Именно нос, а не его хозяин, разговаривает с морозом, бежит в кабак и т.п. Хозяин появляется лишь в самом конце рассказа, после чего нос перестает быть субъектом и становится объектом действия («от чего хозяин печаль получил, а нос гусиным салом лечил»). Точно так же у Гоголя нос и хозяин становятся одним целым лишь в конце повести. Большую часть текста нос и майор Ковалев — два независимых героя.

Лубочные потешные листы, к числу которых относится и «Похождение о носе», являют собой как бы маленькие театрализованные представления: разыгрывается миниатюра уличного площадного театра [7]. Нос и мороз на лубочной картинке имеют вполне антропоморфный вид. То, что нарисованный человек является на самом деле носом (или морозом), есть сценическая условность: текст, напечатанный внизу картинки, произносится от лица носа, а не человека, отморозившего нос. Вообще изображение и текст в лубочной картинке связаны очень тесно: можно говорить о единстве и неразрывности этих двух компонентов лубочного листа [8].

В гоголевской повести нос тоже имеет двойную природу: это часть тела и одновременно знатный господин [9].

Вдруг он (майор Ковалев — А.П.) стал как вкопанный у дверей одного дома; в глазах его произошло явление неизъяснимое: перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились: выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Каков же был ужас и вместе изумление Ковалева, когда он узнал, что это был его собственный нос. <...> Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника. По всему заметно было, что он ехал куда-то с визитом. Он поглядел на обе стороны, закричал кучеру: «подавай!», сел и уехал. Бедный Ковалев чуть не сошел с ума. Он не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, — был в мундире! (Гоголь III—IV, 42—43).

Еще одна тема объединяет лубок и гоголевский текст — это тема табака. В лубке мороз «техъ жестоко знобитъ, которои носъ табакомъ набитъ», а после того, как мороз «укусилъ» нос, «пошелъ из носу табакъ». У Гоголя чиновник, к которому обращается майор Ковалев с просьбой разместить в газете объявление о пропаже, нюхает табак и не очень тактично предлагает то же сделать безносому Ковалеву.

Если в повести «Нос» связь с лубочной традицией прослеживается на сюжетном уровне (непосредственных упоминаний о лубочных картинках в тексте нет), то следующая за «Носом» повесть «Портрет» начинается как раз с описания картинной лавки в Щукином дворе. Основная продукция этой лавки — раскрашенные лубочные листы.

Сверх того двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют самородное дарованье русского человека. На одном была царевна Миликтриса Кирбитьевна [10], на другом город Иерусалим [11], по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах [12] (Гоголь III, с. 61).

За описанием продававшихся картин следует описание потребителей лубочной продукции.

Покупателей этих произведений обыкновенно немного, но зато зрителей куча. Какой-нибудь забулдыга-лакей уже, верно, зевает перед ними, держа в руке судки с обедом из трактира для своего барина, который, без сомнения, будет хлебать суп не слишком горячий. Перед ним уже, верно, стоит в шинели солдат, этот кавалер толкучего рынка, продающий два перочинные ножика; торговка-охтенка с коробкою, наполненною башмаками. Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами; кавалеры рассматривают серьезно; лакеи-мальчишки смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит (Гоголь III, с. 61—62).

Описание Гоголя дает верное представление о круге читателей лубочной литературы. Для тех, кто не относился к социальным верхам и соответственно не получил гимназического или семинарского образования, лубок был единственным доступным чтением.

Подошедший к картинной лавке художник Чартков не удивляется популярности лубочных картин. «Что русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей [13], на объедал и обпивал [14], на Фому и Ерему [15], это не казалось ему удивительным: изображенные предметы были очень доступны и понятны народу» (Гоголь III, с. 62). Для Гоголя гравированные народные картинки — такая же неотъемлемая часть народной жизни столицы, как предания, народные песни и игры в знакомой ему культуре Малороссии.

IV

В свое время Ю.М. Лотман отметил связь с лубком еще одной гоголевской повести — «Записок сумасшедшего». Поприщин хорошо знает о разного рода аномальных явлениях. «Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли. Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» (Гоголь III, с. 149—150). В лубочной письменности имелось значительное количество сообщений об аномальных явлениях, причем в качестве источника информации авторы лубков указывали газеты. В газетах авторов лубочных текстов интересовало все необычное, не встречающееся читателям в повседневной жизни [16]. Например, одна из картинок рассказывает, что 6 апреля в Париже была поймана удивительная птица — «оная величиною какъ фазанъ, носъ ея какъ у индеискаго петуха, голова и уши наподобие мышеи <...> 4 имеетъ крыла, на спине — гробница, вкоеи — две мертвые кости съголовою, все тело ея какъ бархатъ, перьевъ кроме крылъ не имеетъ, а на хвосте — перья какъ у утки» (Ровинский II, с. 120). Лубочные тексты такого рода с детальными описаниями различных уродцев, драконов и монстров действительно напоминают речь сумасшедшего.

Илл. 2

Кроме отмеченного Лотманом упоминания о газетах, в «Записках сумасшедшего» есть и другие примеры, обращающие нас к лубочной или народно-городской литературе. Так, Поприщин, услышав про переписку собак, размышляет о видах словесности: «Правильно писать может только дворянин. Оно, конечно, некоторые и купчики-конторщики и даже крепостной народ пописывает иногда; но их писание большею частью механическое: ни запятых, ни точек, ни слога» (Гоголь III, с. 150). Перед нами не фигура речи, не фиксация потока безумного сознания, а достаточно точная характеристика культурно-языковой ситуации первой половины XIX века. Напомним, что литературный язык в то время не был общенациональным достоянием. Это был язык тех, кто обучался в гимназиях, в то время как большинство представителей купеческого, крестьянского и мещанского сословий читало и переписывало иные тексты. Они-то и были читателями лубочной продукции. Для образованных людей (к которым, несомненно, относился Поприщин) лубочные тексты, часто печатавшиеся без знаков препинания [17], действительно не имели «слога» [18].

V

В отличие от потомков, современники отчетливо видели связь повести «Нос» с лубочной книжностью. Так, например, Н.Г. Чернышевский, полемизируя с теми литературными критиками, которые сравнивали Гоголя-фантаста с Гофманом, указывал на то, что в отличие от последнего Гоголь ничего не придумал, а лишь воспользовался хорошо известными сюжетами. «С Гофманом, — писал Чернышевский, — у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малорусские предания (“Вий”) или общеизвестные анекдоты (“Нос”)» (Чернышевский 1953, с. 141). То, что для Чернышевского было общеизвестным анекдотом, для поколений литературоведов, спорящих об источниках повести «Нос», является исторической загадкой.

Широко распространенная и очень популярная [19] лубочная картинка «Похождение о носе» дает ответ на вопрос, о каком же всем хорошо известном анекдоте идет речь. Именно обращение Гоголя к народной культуре (в одном случае к устной традиции, а в другом — к письменной) дает основание Чернышевскому ставить в один ряд «Вия» и «Нос».

Илл. 3

Сдержанная реакция современников на повесть «Нос» на первый взгляд кажется неожиданной, поскольку активно осваивающаяся в те годы поэтика романтизма провоцировала интерес к народной культуре. Между тем лубок ассоциировался не с напоминающим о «золотом веке» народным искусством, а с низкопробной невежественной литературой, о которой в обществе и говорить неприлично. В отличие от сюжетов малороссийского фольклора, которые принимались благосклонно, обращение к лубку могло лишь шокировать читающую публику. Если сейчас мы легко можем поставить лубочный текст в один ряд с народной песней или былиной, то в XVIII—XIX веках сопоставлять эти жанры было невозможно. В романтической конструкции литературного пространства тексты, порожденные низовой урбанистической культурой, не находили себе места. Лубки занимали ту нишу, которую в наше время занимают телесериалы, комиксы, постеры и детективы в ярких обложках. Продолжая аналогии с современной культурной ситуацией, можно сказать, что своеобразным аналогом «Носа» являются пелевинские опыты обживания рекламных текстов («Generation “П”»).

Журнал «Московский наблюдатель», для которого первоначально предназначалась повесть, отверг ее, поэтому «Нос» был напечатан в пушкинском «Современнике». Если благовоспитанного читателя сюжет «Носа» шокировал, то Пушкин, сам охотно обращавшийся к лубочной традиции (отсюда и царь Салтан [20], и Руслан, разговаривающий с богатырской головой [21]), нашел в повести «так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального», что снабдил первую публикацию своим предисловием. Не зная о лубочной картинке, «Нос» трудно воспринимать как веселую повесть.

Факт обращения Н.В. Гоголя к общеизвестной лубочной картинке заставляет нас по-иному взглянуть на природу фантастики в повести «Нос». То, что прежде воспринималось как чистая игра воображения, оказалось прямым заимствованием. Ирреальный кафкианский город, по улицам которого разъезжает одетый в мундир нос, превратился в праздничную площадь с театром Петрушки и лубочной лавкой. Не имеющая аналога игра воображения свелась к пересказу аляповатой картинки. Гоголевскую характеристику собственного творчества в «Авторской исповеди» теперь уже трудно расценить как простое лукавство: «Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных» (Гоголь VI, с. 216). Сюжет, о котором поколения литературоведов, усвоивших романтическую концепцию литературы, говорят как о гоголевской фантастике, в действительности оказывается «общеизвестным анекдотом», превращенным Гоголем в экзистенциальный гротеск.

VI

Установление связи гоголевских текстов с лубочной письменностью кажется существенным не только потому, что таким образом удается решить вопрос об источниках того или иного сюжета. Более важным кажется постановка общего вопроса о влиянии лубочной письменности на произведения русской классической литературы.

Лубочная письменность является посредником между народной смеховой культурой и литературой. Для ответа на поставленный Бахтиным вопрос о том, как в творчестве Гоголя литературные влияния сочетаются «с непосредственным влиянием народной комики» (Бахтин 1990, с. 529), необходимо проследить, какие именно тексты могли использоваться Гоголем. М. Бахтин отмечает связь «Носа» с городской площадной культурой: театром Петрушки, балаганными зазывалами и т.д. Обращаясь к лубочной картинке «Похождения о носе», которая принадлежит к тому же культурному пласту, о котором писал Бахтин, мы видим непосредственный источник гоголевского сюжета.

Само собой разумеется, разгуливающий в мундире нос — далеко не единственный сюжет русской литературы, заимствованный из лубочной письменности [22].

1) О «носологии» в первой трети XIX в. см.: Виноградов 1976.

2) Об этом см.: Рейтблат 1991.

3) Комментируя понятие народно-городской литературы, которая в первую очередь была представлена лубочными изданиями, Н.И. Толстой поясняет: «Ее выделение в отдельную совокупность письменных произведений редко практикуется в русском литературоведении, а входящие в ее состав произведения и памятники XIX в. и начала XX в. в наше время почти не изучаются. Между тем в польской и хорватской исследовательской традиции ей уделялось серьезное внимание. <...> Подобно просторечию, адаптировавшему по своим меркам литературный язык, народно-городская, или «лубочная», литература приспосабливала ряд произведений, сюжетов и тем элитарной литературы к народным представлениям и мещанским вкусам Никольской улицы» (Толстой II, с. 14—15).

4) О языковой ситуации России в XIX — начале XX века см.: Кравецкий и Плетнева 2001, с. 25—41. О месте лубка в русской культуре этого времени см.: Плетнева 2001, 2001а.

5) Купец со всем почтением

Что любо, тем и потчует

(С Лубянки — первый вор).

Спустил по сотне Блюхера,

Архимандрита Фотия,

Разбойника Сипко,

Сбыл книги: «Шут Балакирев»

И «Английский милорд»...

(Некрасов V, с. 34).

6) Одной из причин интереса Н.В. Гоголя к лубочной картинке, посвященной отмороженному носу, могли стать и обстоятельства первого приезда писателя в столицу. По воспоминаниям А.С. Данилевского, приехавший в 1828 году в Петербург Гоголь сразу сильно отморозил нос. «Особенно обидная неприятность была для него в том, что он, отморозив нос, вынужден был первые дни просидеть дома» (Шенрок I, с. 152).

7) Ю.М. Лотман отмечает следующие черты, связывающие лубочные листы с театром: 1) наличие на многих гравированных листах мотива рампы и занавесей-драпировок; 2) тяготение к изображению театральной маски (что связывается с итальянским театром и гравюрами Калло); 3) шутовское поведение лубочных персонажей, характерное для театрального зрелища; 4) архаичная композиция рисунка, при которой разные части должны восприниматься как относящиеся к разным моментам действия (Лотман 1999, с. 385—387).

8) «Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо» (Лотман 1999, с. 387). «Раечные картинки сами по себе большею частью не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении» (Забелин 1873, с. 392).

9) В.В. Виноградов рассматривает двойную природу гоголевского носа («который, сделавшись двусмысленным, носился как угорелый между категорией лица и вещи») как сюжетообразующий фактор повести (Виноградов 1976, с. 33).

10) Милитриса Кирбитьевна, мать Бовы Королевича, — Ровинский I, с. 77, 110.

11) Описание Иерусалима — Ровинский II, с. 320, 327; вид Иерусалима — Ровинский II, с. 315, 323—324, 326.

12) Так как гравированные листки раскрашивались вручную, контур предмета мог не совпадать с цветовым пятном, которое часто выходило за его края и попадало на другие предметы. Эту важную особенность лубка отмечали художники начала ХХ века, открывшие лубок и русскую икону как принципиально новые художественные системы. О влиянии лубка на искусство авангарда см.: Бессонова 1999; Соколов 1999; Бернштейн 1999.

13) Сказка о Еруслане Лазаревиче — одна из самых популярных лубочных книжек — Ровинский I, с. 42, 75, 76, 122.

14) Копия с французской карикатуры на Людовика XV — Ровинский I, с. 313, 314.

15) Дурацкие персоны — Ровинский I, с. 426—427, 436.

16) Лотман 1999, с. 395; Плетнева 2001, с. 54—55.

17) В языковом и орфографическом отношении к лубочной традиции могли примыкать рукописные сборники, которые были очень распространены в XVIII—XIX веках. О них см.: Сперанский 1963.

18) Конечно, лубочные тексты имели свой собственный «слог» (если под слогом мы понимаем совокупность грамматических и лексических особенностей текста). Но язык лубка в образованном обществе воспринимался как примитивный, грубый, неправильный, далекий от литературной нормы. А раз текст написан «неправильно», значит, он не имеет «слога». Характерно в этой связи высказывание Ломоносова о лубочных сказках: «Сказки, которые никакого учения добрых нравов и политики не содержат и почти ничем не увеселяют, но только разве своим нескладным плетеньем на смех приводят, как сказка о Бове» (Ломоносов VII, с. 223).

19) См.: Некрылова 1988, с. 114.

20) Салтан Салтанович, в сказке о Бове Королевиче царь Арахлинского (Ровинский I, с. 79, 115) или Задонского царства (Ровинский I, с. 97). См. илл. 3 .

21) Имя пушкинского героя и ряд эпизодов восходят к сказке о Еруслане Лазаревиче (Ровинский I, с. 42, 75—76, 122). Об истории этой сказки и ее адаптации в разных видах письменности см.: Пушкарев 1980.

22) Например, лающая на слона Моська из басни Крылова тоже появилась под влиянием лубка. На картинке «Персидский слон, привезенный в Москву в 1796 году» (см. илл. 2) изображен слон, глазеющие на него зеваки и лающая на слона маленькая собачка (Некрылова 1988, с. 103).

Список литературы

Бахтин 1990 — Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

Бернштейн 1999 — Бернштейн Д.К. Татлин?! Гончарова?! Ле Дантю?! (об одном загадочном лубочном опыте русского классического авангарда) // Мир народной картинки. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1997». Вып. XXX. М., 1999. С. 364—376.

Бессонова 1999 — Бессонова М.А. У истоков лаборатории авангарда: от лубка к «великим наивам» // Мир народной картинки. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997». Вып. XXX. М., 1999. С. 333—344.

Виноградов 1976 — Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Избранные труды: Поэтика русской литературы. М., 1976.

Гоголь I—IX — Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994.

Забелин 1873 — Забелин И.Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. II. М., 1873.

Ломоносов I—XII — Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М., 1952.

Лотман 1999 — Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Мир народной картинки. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997». Вып. XXX. М., 1999. С. 384—396.

Манн 1996 — Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Некрылова 1988 — Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища (конец XVIII — начало XX века). Л., 1988.

Плетнева 2001 — Социолингвистика и проблемы истории русского языка XVIII—XIX веков // Жизнь языка. Сб. статей к 80-летию Михаила Викторовича Панова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 269—279.

Плетнева 2001а — Образ России в лубочной традиции // Образы России в научном, художественном и публицистическом дискурсе. Материалы международной научной конференции. Петрозаводск, 2001. С. 50—57.

Пушкарев 1980 — Пушкарев Л.Н. Сказка о Еруслане Лазаревиче. М., 1980.

Рейтблат 1991 – Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX в. М., 1991.

Ровинский I—V — Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. I—V. СПб., 1881.

Соколов 1999 — Соколов Б.М. Объединение «Синий всадник» и народная картинка // Мир народной картинки. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1997». Вып. XXX. М., 1999. С. 345—363.

Сперанский 1963 — Сперанский М.Н. Рукописные сборники XVIII века. Материалы для истории русской литературы XVIII века. М., 1963.

Толстой I—III — Толстой Н.И. Избранные труды. Т. I—III. М., 1997—1999.

Чернышевский 1953 — Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. М., 1953.

Шенрок I—IV — Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. Т. I—IV. М., 1892—1897.