Концепція письменника

4. Концепція письменника

Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина є загадкою, розв'язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, але кожного разу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займалася проблемою митця та його мистецтва.

Фрейдові здавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сфері особистих переживань митця. А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи не можна було б виводити твір мистецтва із "комплексів", як, наприклад, неврози? Справді великим відкриттям Фрейда було те, що неврози мають цілком певну душевну етіологію, тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячих переживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливо Ранк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібних результатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певних умов прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчості. Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд його матеріалу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і в яких особливих аналогічних зв'язках він здійснюється, - це, безумовно, заслуга школи Фрейда.

Невроз для Фрейда - це задоволення-замінник. Отже, щось невластиве, якась помилка, якесь виправдовування, якесь "бажання-нічого-не-бачити", коротко, щось суттєво негативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, не зважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше, безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізувати себе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень поета, цей твір мистецтва потрапляє у небезпечне сусідство із неврозом. Проте тут він знаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фрейда і релігію, і філософію та деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способі розгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йде­ться про ніщо інше, як про вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зі справедливості проти цього нічого не скажеш. Проте, якщо ставиться вимога, щоб з допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого твору мистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть твору мистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями - що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, - а в тому, що вона піднімається високо над особистим і говорить від імені людського духа і серця усього людства. Особисте - це обмеження, ба, навіть вада мистецтва. "Мистецтво", яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фрейдова школа дотримується думки, що кожен мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка може стосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто-, ані гетеро-, ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об'єктивним, бо ж як мистець він є своїм твором, а не людиною.

Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого, - позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльності. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, - це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова "Людиною", він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства. Це його покликання, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним - все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого покликання.

За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть з другого, що в разі необхідності всі особисті бажання просто розчавлює.

А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості. Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожен народжується з певним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він дійсно є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наївний егоїзм (т.зв. "автоеротизм"), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки "я" саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це "я" потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністю знищене, пропало б.

Є цілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власного мистецтва, а не з недолугостей його натури та із особистих конфліктів, які представляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем, тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного. "Здатність-до-більшого" вимагає і більших витрат енергії, чому й може щось Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого.

Отож, чи знає поет, що його твір в ньому ж і зачатий, що цей твір у ньому ж і росте і зріє, а чи він собі вроює, що він сам зумисне надає певного вигляду власній вигадці, - все це не змінює тієї обставини, що його твір справді росте із нього. Він стосується поета так, як дитина матері. Психологія Творчого є, власне кажучи, психологією жіночою, бо творчий твір проростає із несвідомих глибин, по суті, із царства матерів. Якщо гору бере Творче, то гору бере Несвідоме як формуюча життя доленосна сила на противагу свідомій Волі, і Свідомість, часто безпомічно споглядаючи події, підхоплюється навалою якогось підземного потоку. Зростаючий твір - це поетова доля, і він визначає його психологію. Не Гете робить "Фауста", а душевна компонента "Фауста" робить Гете. А що таке "Фауст"? "Фауст" - це символ, це не просто семіотична вказівка чи якась алегорія чогось давно вже відомого, це вираз чогось, існуючого з давніх-давен, діяльного у німецькій душі, чому Гете повинен був допомогти при народженні. Чи мислимо, щоб якийсь не-німець написав такого собі "Фауста" або "Так казав Заратустра"? Обидва ж бо натякають на те саме, на щось, що вібрує у німецькій душі, на "прадавній образ", фігуру лікаря та вчителя, з одного боку, й похмурого чарівника, з другого; архетип, з одного боку, Мудреця, "готового-прийти-на-допомогу", та Визволителя, з другого боку, Мага, Чаклуна, Спокусника та Диявола. Цей образ від сивої давнини поховано у Несвідомому, де він спить, аж поки прихильність або неприхильність часу не розбудить його саме тоді, коли велика помилка не відверне народ з правильного шляху. Бо ж там, де з'являються хибні шляхи, потрібен провідник і вчитель чи навіть лікар. Спокуслива і помилкова дорога є отрутою, що могла б бути одночасно цілющим засобом, а тінню Визволителя є диявольський руйнівник. Така протидія впливає насамперед на міфічного Лікаря: зцілитель, який лікує рани, сам є носієм ран, класичним прикладом чого є Хірон.

Архетип сам по собі не є ані добрим, ні поганим. Він - це морально індиферентний "нумен", що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чи якоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо, з людської точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довго не з'являються у снах окремих людей і у творах мистецтва, аж поки не будуть збуджені відхиленнями свідомості від якогось середнього шляху. Проте, якщо свідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то "інстинкти" оживають і посилають свої образи у сни окремих людей та на вирази обличчя мистців та ясновидців, аби відновити тим самим душевну рівновагу.

Отак душевна потреба народу виповнюється у творі поета, і тому цей твір означає для поета насправді більше, ніж його особисту долю, хай там свідомий він цього чи ні. Він є в найглибшому сенсі цього слова інструментом свого твору, а тому знаходиться під ним, тому й не можемо ми ніколи очікувати від нього тлумачення його власного твору. Найвище, чого поет досягає - це надання творові форми. Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому. Великий твір - це як сон, що попри всю очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є однозначним.

Коли хтось має страшний сон, то він, має страху або забагато, або замало, і коли хтось бачить уві сні мудрого вчителя, то він або занадто повчальний або сам потребує вчителя. І перше, і друге, кажучи делікатно, є одне й те ж, переконатися в чому можна, коли дозволити творові мистецтва впливати на себе приблизно так, як цей твір впливав на поета. Щоб зрозуміти його (цього твору) сенс, слід дати йому сформувати себе так, як він сформував поета. І тоді ми зрозуміємо також, яким було його "прадавнє переживання": поет торкнувся тих цілющих та рятівних глибин душі, де ще ніхто зосібна не відокремився для самоти свідомості, аби торувати сповнений страждань хибний шлях; де всі ще ширяють разом, і тому відчуття та вчинки окремої людини стосуються усього людства.

Повторна поява у "прадавньому стагіі" - це таємниця творення мистецтва та його впливу, бо на цьому рівні переживання переживає вже не якась окрема людина, а народ, і йдеться вже більше не про добро й лихо одиниці, а про життя народу. А тому і є великий твір мистецтва об'єктивним та безособовим, і зворушує якнайглибше. Тому і є поетове особисте просто перевагою або перешкодою, але ніколи не є суттєвим для його твору. Його особиста біографія може бути біографією філістера, хороброї людини, невротика, блазня чи злочинця. Вона може бути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою.

5. Висновки.

Юнгіанство, як і фрейдизм, безперечно вплинуло на розвиток літератури в XX ст., особливо модерністських течій. Його представники обґрунтували, що люди всіх культур і часів надихаються одними і тими самими почуттями, сподіваннями, вболіваннями і жахами. Тобто в усі часи і в усіх культурах, хоч якими б примітивними вони нам видавалися, люди будували соціальну і художню дійсність за однаковими архетипними моделями. І в літературі найвідчутніший вплив юнгіанства простежується в творах авангардистів, зокрема сюрреалізмі та магічному або міфологічному реалізмові. Оскільки всі тексти у всі часи описували одні і ті самі почуття, міфологічний реалізм — це їх опис без завуальованості, з максимальним оголенням архетипних образів і моделей на матеріалі міфологічної картини світу конкретної культури (латиноамериканської, іберійської чи індіанців США). Скажімо, у романі Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» на символічному рівні із максимальною оголеністю описані архетипні почуття долання перешкод (блукання людей тропічним лісом у пошуках нового місця для поселення, громадянські війни) Великої Матері (матері роду Буендіа, яка, як божественна Велика Матір, переживає народжене нею — синів і онуків), АНІМИ, ідеального партнера жіночої статі (Ремедіос-прекрасної) тощо.

Вплив юнгіанства вилився в бум жанру фантастики, що повноцінно почав виявлятися з 20-х років XX ст. Раніше фантастика була не так поширена і мала тенденції до художнього описування наслідків уявних наукових відкриттів або соціальних утопій. По суті, високохудожня фантастика тримається на максимально оголеній архетипній моделі подолання перешкод і знаходження нових знань шляхом сміливого проникнення в якусь з частин Пітьми (Космосу, глибин океану, глибин людської психіки і свідомості).

Порівнюючи вчення Юнга з вченням Фрейда, доходиш висновку, що вони тримаються на понятті і явищі сім'ї і СІМ'Ї. Але у Фрейда родинні стосунки нагадують війну: донька ревнує батька до матері, син — матір до батька і у мріях своїх «вбиває» його, щоб потім, через виснажуючи почуття провини, почати обожнювати «вбитого». А в Юнга — жага сім'ї та СІМ'Ї така невичерпна, що членами родини через тиск архетипних почуттів на свідомість стають навіть не люди, а матеріальні та абстрактні об'єкти: людина бажає весь Всесвіт зробити членом своєї сім'ї, поріднитися з ним, навіть Бог — не наслідок вбивства і почуття провини, а причина чи наслідок всепоглинаючого бажання любити, бути вдячним, бути в сім'ї та піклуватись про неї.

Власне, перехід від фрейдизму до юнгіанства — яскравий доказ того, що, попри всі нарікання й недовіру до себе самого, людство вивищується і гуманізується щораз швидше. І рухає ним не так страх перед «гіршим», як нестримне жадання «кращого».

Список літератури.

1. Караменов М. Вплив учення К. Юнга на мистецьку дійсність // Всесвіт. літ. в серед. навч. з-х.– 2001. – № 6. – С. 55-57.

2. Кульчицький О. Карл Густав Юнг // Хроніка-2000. –2000. – № 37-38. – С. 761-766.

3. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Сознание и бессознательное: Сборник. – 1997. – С. 313-335.

4. Юнг К.Г. О феноменологии духа в сказках // Юнг К.Г. Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание. – М.,1997. – С. 291-344.

5. Юнг К.Г. Психологія і поезія // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. / За ред. Зубрицької М. – Львів: Літопис. – 1996. – С. 91-108.