Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения и параллельных им мотивов романа

1. Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения и параллельных им мотивов романа

Как уже было сказано, перенос ряда мотивов из близко расположенных стихотворений лирической книги в определенный эпизод романа – редкое явление. Рассмотрим перенесенный в роман ряд мотивов из стихотворения «9‑е января». Это стихотворение выбрано по причине наличия в нем элементов повествования. Оно довольно объемно, относится к циклу «Эпические мотивы». Стихотворение посвящено событиям Кровавого воскресенья, когда под предводительством священника Гапона было совершено шествие рабочих с «петицией» к Зимнему дворцу. Толпа демонстрантов была обстреляна солдатами. Некоторые мотивы из перенесенных в роман перешли в тот эпизод, где описана демонстрация, организованная железнодорожниками. Близость тематики позволила автору использовать один и тот же материал. Заметим еще один факт, сближающий «9‑е января» и ноябрьскую демонстрацию, описанную в романе. В следующей после описания демонстрации главке Николай Николаевич наблюдает из окна за бегущими демонстрантами. При этом он вспоминает «прошлогоднюю петербургскую зиму, Гапона». Но многие мотивы стихотворения распределены по разным, часто удаленным эпизодам. Учитываются все минимальные, в том числе и внесюжетные, мотивы стихотворения.

Мотив «снег падает, густея» в творчестве Пастернака строится в парадигму. Дважды он появляется в лирике и трижды в романе. При этом во всех случаях он имеет устойчивое значение – предшествует важным событиям или переменам в жизни героев. В «Сестре моей жизни» он вводится в стихотворение «До всего этого была зима», где говорится о том, что предшествовало любовному роману лирических героев. В стихотворении «9‑е января» этот мотив появляется перед кровавыми событиями. В романе он появляется непосредственно перед избиением толпы демонстрантов. Во второй раз – перед отбытием семьи Живаго на Урал, в третий – перед отъездом Юрия с Ларой в Варыкино. Мотив сгущения снега означает нарастание противоречий, требующее определенной разрядки. Мотив перенесен с общим субъектом: 'снег', 'хлопья'; с общим предикатом: густеет, валит гуще.

Мотив «время старит» переходит из стихотворения в роман с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении – 'время старит', в романе – 'возраст старил'. Этот мотив связан с темой будущего, с мотивной парадигмой 'некто переносится в будущее', перешедшими из лирики в роман. В лирике будущее связано с прошлым. В романе Лара, погрузившись в воспоминания, т.е. в прошлое, переносится в будущее. В роман переходит связь темы будущего с темой женщины. В стихотворении «Никого не будет в доме…» встречается образ 'ты ® будущность'. В стихотворении «Когда я устаю от пустозвонства…» носитель «я» говорит с женщинами: Мы в будущем, твержу я им…. В романе душа Лары рвется в будущее. Когда Юра думает о Ларе, в то же время он думает и о будущем. Беременной женщиной распоряжается будущее. Лара перенеслась в будущий возраст. В роман переходит из лирики связь темы будущего с темой вечности, потустороннего мира. В стихотворении «Ожившая фреска» о солдате говорится: Он перешел земли границы, / И будущность, как ширь небесная, / Уже бушует, а не снится, / Приблизившаяся, чудесная. Будущее находится за земными границами, оно связано с небом, со стихией, с ирреальным. Связь будущего с небом, с грозой, с раем повторяется в стихотворении «Будущее! Облака встрепанный бок…». Будущее как иной мир представлено в стихотворении «На смерть Полонского». В «Волнах» присутствует образ Москвы, в котором объединены людская общность горожан и архитектурная реальность города: Опять опавшей сердца мышцей / Услышу и вложу в слова, / Как ты ползешь и как дымишься, / Встаешь и строишься, Москва. Носитель «я» принимает связывающее, ограничивающее действие этого города ради будущего: И я приму тебя, как упряжь, / Тех ради будущих безумств, / Что ты, как стих, меня зазубришь, / Как быль, запомнишь наизусть. Безумство – это тоже выход за определенные рамки, за границы сознания. Будущие безумства заключаются в том, что в будущем носитель «я» посредством своего творчества перейдет в память этого города. И в романе Юра говорит Анне Ивановне о том, что бессмертие – это переход в память и это вхождение в состав будущего. Еще раньше Николай Николаевич говорит о будущем преодолении смерти. Высшая сила, управляющая творчеством Юрия Андреевича, – это будущее состояние мировой мысли и поэзии. Будущее в романе – это освобождение души. Когда доктор размышлял о будущем, он смотрел на облака, на город, «и был готов принести себя в жертву». Будущее как стихия представлено в романе в эпизоде, где Лара, перенесясь в будущий возраст, который ее старил, тонет в воспоминаниях.

Таким образом, стихи Я сплю, и где-то в тот же час / Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мотив сна, тема толпы, времени, мотив перехода в будущее – все это говорит об особом значении событий, которые описаны в стихотворении, ставит эти события на грань двух реальностей.

Мотив «вожаки размещают демонстрантов в зале» в стихотворении нами реконструирован из строк И так велик наплыв рабочих, что в зал впускают в два ряда. Субъект действия опущен. Но указано, на кого направлено действие. Мотив переносится в роман. Субъект действия представлен: 'распорядители', 'вожаки', 'руководители'. Предикат действия распылен по тексту и реконструируется из минимальных мотивов: «вожаки поднялись на полукруглую площадку подъезда и знаками остановили голову процессии»; «шествие <…> стало вливаться в вестибюль школы»; «– …в актовый зал! – кричали сзади единичные голоса»; «все расселись на стульях». Указано, на кого направлено действие – 'народ': «старики, курсистки и дети, путейцы в форме, рабочие трамвайного парка и телефонной станции <…>, гимназисты и студенты»; 'процессия', 'шествие', 'толпа', 'публика', 'собрание'. Зал – это особое место реализации некоторых мотивов поведения толпы. Толпа, находящаяся в зале, характеризуется в романе несколько раз: во время забастовки, на елке у Свентицких, в юрятинской библиотеке, на похоронах Живаго. Видимо, закрытое пространство способствует более характерному самовыражению людского сборища.

Мотив «некто обращается с бочки к демонстрантам» содержится в строке: Их предостерегают с бочек… Субъект действия опущен. Предикат – «предостерегают'. В роман этот мотив переходит в эпизод, где комиссар Гинц обращается к бунтовщикам с последними словами предостережения с привокзальной кадки. Мотив обращения власть имущих к бунтующей толпе и в стихотворении, и в романе связан с образом бочки. 'Бочка', 'бочонок', 'бак', 'кадка» – образы, в творчестве Пастернака имеющие особое значение единства и противоборства воды и огня. Образ «кадки» присутствует в стихотворениях «Июльская гроза» и «Наша гроза». В первом он находится в окружении мотивов жара и жажды. Во втором стихотворении «кадка» – источник воды на фоне грозового жертвенного пожара. Стихотворение «Но почему» содержит образ зимы, которую На медленном огне предчувствия / Сплавляют, образы «носитель «я» ® снег у бака водогрейни', 'ночь ® испаренье водогреен', 'мозг ® бочонок'. В стихотворении «Шекспир» строится оппозиция 'возвышенное vs низкое', которая поддержана темами огня и воды. Сонет причисляет себя к высшей касте. Посетитель трактира причислен к черни. Поэт оказывается между ними. Сонет обладает огненной природой. Посетитель трактира говорит: «А впрочем – на бочку! Цирюльник, воды!». И устраивается бриться на краю / Бочонка. В стихотворении «Пианисту понятно шнырянье ветошниц…» гроза – это образ творческого импульса. При этом вода, влага противопоставляется духоте и жажде. Сгорающая от жажды гроза Прыжками бросается к бочкам с цементом…. В стихотворении «Как кочегар на бак…» соседствуют огненный образ табака-кочегара и влажные образы рассола флотских роб и Млечного пути, который Одною лейкой полит. При этом присутствует тема бака. В поздней лирике повторяется образ творческого вдохновения-грозы, при котором происходит столкновение огня и воды, и здесь появляется тема бочки: Раскат импровизаций нес / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колес…. 'Бочка» в образах водогрейни, пожарной кадки объединяет противостоящие силы огня и воды. В романе с водовозными бочками сравниваются Ника и Надя, когда они после стычки и падения в пруд брели домой. В этой главке темы революции и любви, переплетаясь, представлены остраненно, сквозь призму наивно-романтических чувств подростка. Только некоторые детали указывают на грядущую трагическую реальность. И образ водовозных бочек в данном тексте возникает не случайно. Далее бочка появляется возле квартиры инициатора будущих мятежей, революционера Тиверзина. «Перед входною дверью на галерее стояла бочка, которую наполнял водой водовоз. Когда Киприян Савельевич поднялся в свой ярус, он обнаружил, что крышка с бочки сдвинута набок и на обломке льда, сковавшего воду, стоит примерзшая к ледяной корочке железная кружка.

«Не иначе – Пров, – подумал Тиверзин, усмехнувшись. – Пьет не напьется, прорва, огненное нутро».

Пров Афанасьевич – персонаж мифологизированный. Он наделен жреческой функцией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее проводником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня – «огненное нутро», и со стихией воды – «Пров бездонный». Он «забежал попросить дров» и «хлобыстал воду». Определение «бездонный» сближает его с бочкой. Пров обнаруживает свое недавнее присутствие манипуляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. Комиссар Гинц погибает, вскочив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказавшись одной ногой в воде. Кружку Пров оставил на воде, и ее дно примерзло «к ледяной корочке». Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана «засело у него в раме челюстных костей». Бочка возле квартиры Тиверзина – это предупреждение о роковой кадке на вокзале Мелюзеева, т. к. Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, созданных такими, как Тиверзин: «В последние месяцы ощущение подвига, крика души бессознательно связалось у него с помостами и трибунами, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-нибудь призыв, что-нибудь зажигательное». Таким образом, мотив предостережения демонстрантов с бочек в стихотворении и мотив обращения комиссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к предотвращению противостояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к неотвратимой трагедии. Бочка или бак – часть городской реалии. «Цилиндрические баки» рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами составляют вид окрестностей горящего уральского города. С бездонной бочкой Лара сравнивает Москву, говоря, что запасы, завозимые в нее, – «капля в море». Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезвычайной остроте конфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем.

Мотив «мороз крепнет» реализован в строке: Крепчает ветер, крепнет стужа… Он предшествует кульминации. В романе мотив «мороз крепнет» встречается дважды. В первый раз – при появлении Юрия Живаго в Юрятине после бегства из плена: «Мороз заметно крепчал». Второй раз – во время пребывания Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет «Сказку»: «Морозило, мороз заметно крепчал». Мотив переносится с синонимичным субъектом: в стихотворении – «стужа», в романе – «мороз»; с общим предикатом: в стихотворении – «крепчает», «крепнет», в романе – «крепчал». Как и в стихотворении, в романе этот мотив предшествует кульминационным событиям.

Мотив «пар валит изо рта» содержится в строке: Пар так и валит изо рта. В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лагеря: «Клубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их ртов и по громадности были несоизмеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной речи». Текст романа объясняет значение этого мотива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта оппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в истории по высшей воле, по естественным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которые могут быть сказаны. В стихотворении проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим парадигму этого мотива: 'идеальное составляющее человека выходит наружу'. В стихотворении она реализована в строках: Дух вырывается наружу / В столетье, в ночь, за ворота. В романе эта парадигма повторяется: «Точно дар живого духа <…> парой крыльев выходил из-под лопаток наружу»; «Сознание – свет, бьющий наружу…»; содержимое души Лары выходит наружу. Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансцендентное состояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стихотворения.

Следующий подвергшийся переносу мотив – «заря кидает на все красные блики'. Мы реконструируем его из строк: Невыспавшееся событье, / Как провод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутывало всех и вся. // Оно рвалось от ружей в козлах, / От войск и воинских затей / В объятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выражен образно 'заря ® событье ® провод ® нить'. Предикат также представлен образно: 'кидало на все блики ® опутывало всех и вся, рвалось, пестовало'. В романе субъект действия прямо назван – «солнце»: «Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненькими ниточками и точками». Предикат, как и в стихотворении представлен образно: 'кидало на все красные блики ® стало пальцем тыкать во все красное'. Мотив переносится в эпизод, где описаны похожие события – демонстрация. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих текстах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объединяет ряд реалий: в стихотворении – 'опутывая всех и вся', в романе – 'тыкая во все красное'. В обоих текстах среди отмеченного красным присутствуют воинские подразделения: в стихотворении – 'войска', в романе – 'драгуны'. Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализована мифема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена¹⁰. В стихотворении 'происходящее событие ® провод ® нить'. В романе 'следы крови ® протянувшиеся красненькие ниточки и точки'. 'Провода» в стихотворении скорее всего – телеграфные. В романе «протянувшиеся красненькие ниточки и точки» напоминают телеграфный шифр. Этим подтверждается связующая надвременная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, что в стихотворении речь идет о рассвете, который предвосхищает кровавую бойню, а в романе – о закате, который следует после избиения.

В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказывает первая строка следующей строфы: Еще пороли дичь проспекты. В этой строке мотив «с улицы раздавался невнятный шум» скрыт за образом «проспекты ® пороли дичь', в котором мерцают несколько значений – бреда, вспарывания дичи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано первое из перечисленных значений, значение бреда, полубессознательного сектантского говорения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило. 'Порка» как основание сопоставления образа в стихотворении повторяется при описании экзекуции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленный холст. В данном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом 'ружейный ужас ® порол толпу'. Опять происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотворении актуализировано образное значение. Второе значение актуализируется в романе, в конкретном мотиве избиения демонстрации: «Началось избиение».

Мотивная парадигма «городские или природные реалии сошлись» реализована в строках:…Когда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как сухожилье, / За головами этих групп. В образе «предместье ® лес труб» природное и городское объединены. Мотив собрания деревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое…»: След ветра живет в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью. В романе эта парадигма появляется и в прозаической и в стихотворной частях: «Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания»; «Ты вот смотришь и думаешь, лес. А это нечистая сила с ангельским воинством сошлась, рубятся…»; А в городе, на небольшом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки. В первом примере, как и в стихотворении, природное и городское объединены. Перенос данной парадигмы обусловлен особой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происходящего в истории, в мире людей и в природе.

Мотив «снег горит» содержится в строке: И снег кругом горел и мерз… В романе этот мотив распространен. Контексты, в окружении которых находится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как «воздух дымился снегом» в момент тяжелого душевного переживания после похорон мамы. «Метель дымилась» в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Андреевич на улице получает листовку с первыми декретами советской власти. В дороге семье Живаго приходится расчищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышления о его бывших обитателях, с которыми в условиях кровавого революционного времени могла случиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и намека на сложность и жестокость времени следует фраза: «А солнце зажигало снежную гладь…». В Варыкине, услышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: «Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его». Волки, которых доктор сквозь ослепляющее полыхание снега увидел на краю поляны, стали «представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина». Во всех примерах мотив горения снега связан с образом главного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизни его соотечественников.

Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой перекрестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Скрещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В романе митинг также проходит на скрещении улиц: «Он стоял на скрещении главной улицы с центральной площадью города, так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а теперь вечерами происходили митинги». Перекресток – это место выбора дальнейшего пути, определения судьбы¹¹, место присутствия ирреальных сил. Прохождение демонстрации и митингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ находится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил'.

Следующий общий для стихотворения и для романа мотив: 'демонстранты поют': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора…; «Некоторое время пели «Варшавянку», «Вы жертвою пали» и «Марсельезу»…». Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопровождает похоронный и свадебный обряды. Поют люди, лошади, ветер, птицы, пули. Поют в дороге, в болезни. Целая главка посвящена русской песне. Религиозный текст назван песнопением. Стихотворные наброски сравнены с колыбельной песнью. В стихотворении Юрия Живаго «Ветер» раскачивание леса-моря сравнивается с колыбельной песней. Соединение мотивов колыбельного пения и морского раскачивания говорит о связи пения с мифом о сотворении мира¹². Присутствуют образы 'лес ® песня', 'жизнь ® песня'. Пение вызывает особое, экзальтированное, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к вечности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пение на демонстрации заканчивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонстрантов, но, будучи плохо организованным, расстраивается и обрывается. В «9‑м января» поют «скрещенья улиц». И это пение заканчивается бойней.

В той же строке стихотворения находится мотив, условно обозначаемый нами парадигмой «снег заполняет выемки дорог'. Этот мотив существует в тексте имплицитно, он скрыт за образом 'пение ® оставляло пену» и реконструирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутствующим основанием сопоставления «снег ® пена': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора… Данный мотив обнаружен благодаря тексту романа. В эпизоде демонстрации есть описание погоды: «Был сухой морозный день <…>, с <…> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины». В романе стихотворный образ 'снег ® пена» заменен образом «снег ® пушистая пыль'. Понятие «ложбина» заменено понятием «колдобина». Мотив выражен более явно: субъект действия – 'снежинки-пыль'; предикаты – 'упасть» и 'забиться'.

Мотив «звук слышится» присутствует в строке: И звук упал в пустую полость… Субъект действия представлен. Предикат скрыт за образом 'звук ® упал'. В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив повторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в стихотворении, предикат также скрыт за образом 'звуки ® падали': «…и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то <…> голоса». В стихотворении звуки падают «в пустую полость». В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе, со смертью, с небытием, с мифологизированным пространством.

Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: «Он, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота». Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в «9‑м января» также говорит о его мифологизации.

Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло…, присутствует в романе в описании военных действий: «…зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели». Но в стихотворении реализованы два значения понятия «рвало»: ситуативное – разрывы снарядов и образное – физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении – как образ 'камни ® рвало кровью ® свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости <…>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову…».

Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: «…родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага…». Троекратное повторение атак в стихотворении – также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью «прозы поэта».