Хронотоп сна и пространство реальной действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

4.2 Хронотоп сна и пространство реальной действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Любое художественно произведение - это всегда целостный образ мира, художественный аналог действительности. Все явления реального мира и все события человеческой жизни происходят во времени и пространстве.

Раскрытие многомерности реального времени и пространства (главных свойств бытия), в котором живет и борется человек, составляет один из важнейших аспектов изображения мира в искусстве и литературе, в особенности в реалистической прозе 19 века.

Писатель не только рассказывает о событиях, происходящих во времени и пространстве, и о том, как эти события, их реальное время и пространство отражается в сознании герое, но и строит свое повествование в определенной временно и пространственной перспективе испытывает ею героев, их моральный и психологический потенциал.

Кроме того, важно и отношение писателя к изображаемому им времени и месту, его оценка этого места и времени в свете присущей ему шкалы ценностей, перспектив прошлой и будущей истории человечества.

Художественное Время и Пространство (хронотоп) настолько органическая часть произведений Достоевского, так тесно связна с эстетическими идеалами писателя, его мироощущением и мироотношением, что присутствует во всех его произведениях, в романе «Преступление и наказание» в особенности.

В романе Достоевского «Преступление и наказание» мы постоянно встречаемся как со стремлением автора предельно выразительно и точно воссоздать самый ритм различного, сменяющегося восприятия времени и пространства, свойственный в тот или иной момент Раскольникову, так и с постоянным включением отдаленного прошлого в настоящее, а настоящего в будущее.

Вот почему один из ведущих видов хронотопа в его романе - хронотоп сна, а тип построения этого хронотопа чаще всего ассоциативный.

Но хронотоп сна связан в романе с хронотопом реальной действительности, окружающей героя.

Вспомним:

«-Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, сказала вдруг Пульхерия Александровна, - я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

- Квартира? .. - отвечал он рассеянно. Да, квартира много способствовала … я об этом тоже думал … А если бы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, - прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще:

«Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!».

Если сопоставить эти пространственные образы («гроб», «конура», «угол», «низкие потолки», «душные комнаты») с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненной лихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать на преступление, то спасается от погони, то можно увидеть, что тот «гроб» и та лихорадочная хроника - это хронотоп души Раскольникова, загнанной в тесное, душное пространство, замкнутое до предела, из которого герой лихорадочно ищет выхода.

А теперь другой хронотоп: скромное кладбище, дорога, захолустный кабак - типичное для старой России место людского притяжения, своеобразный «клуб».

Кабак, который привиделся во сне Раскольникову, и похож на другие, и не похож. Да, поначалу он, вызывает обычное впечатление пестроты, угарной удали, но к нему примешивается сразу оттенок чего-то зловещего. «Это «кабак», всегда производивший на него (Раскольникова) неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом.

Как напоминает он «дурную квартиру» Раскольникова, похожую на «гроб»! Не случайно эмоциональное наполнение сновиденческого пространства и пространства реального («душных комнат с низкими потолками») идентично: беспокойство, страх, ужас, недоумение. То же чувство омерзения, страха, духоты, преследующее Раскольникова в жизни, овладевает им и во сне: «Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал».

Предощущение чего-то трагического, вызванное этим пространственным образом, усиливается еще и хронотопом дороги: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда черная».

Образы пути, дороги имеют мифологические корни; они противостоят внешней стихии, хаосу. Нов контексте сна Раскольникова образ дороги представляет собой островок первозданного хаоса в мире, где царят жесткие законы повседневности. Он носит открыто зловещий характер, что поддержано еще и эпитетом «черная», является предвестником трагедии, которая вот-вот разыграется на глазах героя и читателей.

Психологическая значимость этого эпизода велика. Сон оказывается тем внутренним, психологическим пространством героя, на котором его одинокая, больная душа, протестует, с одной стороны, против жестокости реального мира, а с другой - готовится принять страшное решение.

Художественная роль этого сновидения весьма значительна: оно не только психологическим мотивирует состояние взрослого Раскольникова, но и раскрывает антиномическую природу хронотопа души героя.

Ассоциативный тип построения художественного пространства помогает автору приоткрыть нам, читателям, смутное, неосознанное до конца душевное состояние героя. Вся дальнейшая сцена избиения лошади станет в контексте романа (одновременно!) символом преступления и преступного невмешательства в судьбы тех, кто нуждается в защите.

Второй сон Раскольников видит за несколько минут до убийства. Действие этого сна происходит в открытом пространстве - где-то в Египте, оазисе.

Это пространство не является враждебным для человека. Это пространство покоя, умиротворения: «Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают… И прохладно так, и чудесная - чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку..."»Герой жадно пьет воду прямо из ручья.

»Голубая вода», ручей - это образ, имеющий мифологические корни. Ручей - это своеобразный «делимитатор» (термин С.П. Ильева), то есть разграничитель, символизирующий деление мира на две части. В сказочной мифологии переход через ручей означал еще и смерть, то есть «иное бытие». Жизнь Раскольникова до этого сна после него - это есть «иное бытие», иная жизнь души, находящейся на грани гибели.

Символичны и краски этого сна: голубой и золотой цвета, вбирающие в себя символику жизненной мощи, света, красоты становятся центром сновиденческого пространства, которое не вписывается в реальную действительность: в ней нет места ни красоте, ни покою, в ней душа не отдыхает, а вечно мучается.

Чистая голубая вода, которую жадно пьет Раскольников, чистые золотые блестки песка 0 это образы-символы чистоты, красоты мира, к которому подсознательно тяготеет душа героя, символы света, которого так жаждет он, и в то же время напоминание ему о пагубном замысле (он просыпается и идет убивать). Перед нами вновь хронотоп антиномической души Раскольникова, с одной стороны, жаждующей красоты, света, а с другой - не имеющей опоры и терпящей поражение.

Интересен хронотоп сна, который Раскольников видит после первого свидания с Порфирием и появление таинственного мещанина со словом «убивец!», так потрясшего его.

Герой вновь попадает в опасное, враждебное ему пространство - квартиру старухт-процентщицы. Но автор раздвигает границы этого пространства: образ комнаты, где должно совершиться повторное убийство, дополняется сначала хронотопом прихожей, которая «уже вся полна людей», а потом хронотопом лестницы и площадки: «и на площадке, на лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все смотрят…».

Образы комнаты, прихожей, лестницы - это символы 2чужого» пространства, «иномирия». Оно несет угрозу, но чревато: не случайно «сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…». Зловещий характер этих пространственных образов усиливается еще и образом смеющейся убитой старухи, образами людей, которые где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Мы встречаемся здесь с одним из проявлений карнавализации, характерной для романов Достоевского. По отношению к толпе, идущей снизу, Раскольников находится на верху лестницы. Иерархичность пространства сновидения (верх-низ), несомненно, связана с боязнью падения на глазах у смеющейся толпы. Перед нами образ всенародного осмеяния на площади короля-самозванца.

Площадь - это открытое пространство, на котором не спрячешься ни от себя, ни от людей. Площадь здесь - символ всенародности, и в конце романа Раскольников перед тем, как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу.

Таким образом, это сновиденческое пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка - эти пространственные образы получают значение «точки», где совершается кризис, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, где переступают запретную черту, обновляются или гибнут. И это не случайно. На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам. И если мы от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками» действия. Таким образом, пространство, в котором совершается действие, неограниченное и незамкнутое. В романе, как пишет Бахтин, все совершается на пороге:»Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, - здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…

Самый Петербург, играющий огромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории…и он - на пороге». (М. Бахтин). Так, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории», одним словом, «на пороге живет душа Раскольникова и в сновидении и наяву. Это сновиденческое пространство олицетворяет кризис, назревающий в душе героя, который на уровне подсознания пытается найти спасение выжить.

И действительно, непрекращающиеся душевные муки, испытываемые Раскольниковым, и предопределяют его явку с повинной как первый шаг на пути к спасению. Поэтому нельзя не согласиться с Ю. Карякиным, считающим, что хронотоп этого сна - это «хронотоп борьбы за жизнь», «время - пространство решающей борьбы бытия с небытием», который встречается только у Достоевского.

Характерно, что и само место действия - Петербург - это дуалистическое пространство, то есть совмещающее в себе два полярных центра: добра и зла.

Вот мы видит Раскольникова на Николаевском мосту. Перед ним высился «купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста… так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение».

Но «необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Как этот «необъяснимый холод», «дух немой и глухой» перекликаются с холодом «могильных призраков» из далекого сна детства! Рядом с ужасом бреда - не меньший ужас действительности.

На Николаевском мосту друг против друга стояли Раскольников и враждебный ему мир, как и во сне друг против друга стояли страшный, злобный мир «города-кабака» и семилетний ребенок.

Одиночество героя в мире сна и в мире реальности - это сквозной мотив романа, олицетворяющий бездну, разверзшуюся под ногами у героя: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его… «Иерархичность пространства (верх-низ), безусловно, связана с боязнью героя (пока на уровне подсознания) оторваться от мира людей, которым противопоставил сам себя.

Это ощущение полета в небытие, ощущение отрезанности от мира, страшного одиночества в этом мире - вот та реальная картина, которую и предрекал первый сон Раскольникова.

Надругавшись над «живой жизнью», подчинившись «мертворожденной идее, герой обрек себя на страшные мучения - постепенного «умирания» в себе семилетнего мальчика, олицетворявшего милосердие, сострадание, любовь к ближнему.

«От Бога вы отошли, и вас Бог поразил…» - значит, все в воле Божьей, значит, еще есть надежда на Возрождение.

Но возродиться можно только через покаяние: покаяние героя, покаяние города - кабака, города трущоб и дворцов, породивших чудовищный призрак - топор, «расчеловечивание» человека.

А покаяние возможно только при глубоком постижении мира человеческого, осознании истинных ценностей в нем.

Глубинное постижение героем жизни, ценностного в ней происходит в романе через сон.

В эпилоге Раскольникову снится сон о «моровой язве, идущей из глубины Азии в Европу»:

«На землю обрушилась неслыханная и невиданная моровая язва. Появились какие-то трихины… вселявшиеся в тела людей… люди, принявшие их в себя, становились точно бесноватыми и сумасшедшими… целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали … Все погибало.

В этом сне Раскольникову открывается страшный мир, мир, живущий по его теории, мир, погибающий при убежденности каждого в своей «правоте» и - во имя этой «правоты».

Здесь появляется, по определению Ю. Карякина, хронотоп «умирающий, корчащийся», хронотоп мертвый, пустой, «безбытийственный»: время - пространство без жизни, без здравомыслящих, полноценно живущих людей, но одновременно и «хронотоп борьбы за жизнь, за спасение бытия человечества».

В этом «безбытийственном» мире никто не осознает себя преступником, здесь каждый борец за правду, страдалец за нее. Каждый, что, начнись все сначала, его истина - единственно правильная. Пусть погибнет мир, восторжествует истина: «… всякий думал, что в нем одном и заключается истина… Все были в тревоге и не понимали друг друга… Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, «своих нравственных убеждений и верований».

Как перекликаются эти строчки с воплем Раскольникова о своей «правоте» как раз перед признанием: «Никогда, никогда не осознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!..»

Как похоже звучат эти фразы: «Никогда, никогда я…» - «Никогда, никогда люди…»!

Но где же тут «добрая цель» - при таких-то результатах?!

Лизавета, мать, явка с повинной - все это для Раскольникова лишь «простой промах».

Ошибка для него пока - лишь в практике, а не в теории: если жизнь противоречит теории, значит, неправильной оказывается жизнь и ее надо ломать.

Раскольников не просто верит в теорию, он исступленно убежден в своей правоте, убежден тем более, что в корысти его упрекнуть невозможно: ему «не надобно миллионов, а надо скорее мысль разрешить». И он будет защищать свой метод проб и ошибок, пока страшные сны не станут явью.

Да и так ли уж бескорыстен Раскольников? И что это за «истина», каждый шаг которой отмечен кровью, смертью, бедами людей, а последний - всеобщим кровоиспусканием?

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной», неслыханной и невиданной моровой язве…» - не так ли (в жертву его идеям) осуждены и старуха-процентщица, и Лизавета, и мать, и можно еще долго продолжать этот список людей «низшего» разряда, «тварей дрожащих».

Через сновиденческое пространство, страшное, умирающее, мертвое, пустое, писатель дает возможность герою открыть для себя другую, новую, истину: его идея ведет к катастрофе, к гибели рода человеческого.

Проснувшись, Раскольников попадет уже в иное бытие, перейдет из одного мира в другой. «И это не случайно»: происходит внутренняя переоценка жизни и главного в ней, приходит понимание ценности жизни самой по себе и ценности каждого человека в ней. Герой начинает обновляться и возрождаться.

Такое соотношение сновиденческого и реального пространств в романе подчинено замыслу писателя: разглядеть под микроскопом «трихины», приведшие мир к катастрофе, и подвергнуть столь же микроскопическому анализу идеи и душу убийцы-самоубийцы - «зачинателя всеобщего убийства-самоубийства» (Ю. Карякин), чтобы найти, наконец, противоядие «трихинам», увидеть будущее человечества в душе одного человека, то есть увидеть даль через глубину.

Кошмарный сон о будущем мира своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».

Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.

В финале вновь возникает образ реки, символизирующий деление мира на две части. Жизнь героя после его финального сна - уже иная жизнь, иное бытие. Итак, совмещая прошлое, настоящее и будущее, что дает ощущение безмерности любого мгновения, Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, ко всему миру утверждая величайшую свободу воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшую его ответственность перед целым миром.