Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса

1.3 Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса

Парный конферанс был воспринят как интереснейшая и сенсационная новинка. Артистам, рискнувшими летом 1937 года конферировать на большой эстраде вдвоем, были Лев Борисович Миров (род. 1903) и Евсей Павлович Дарский (1904-1949). Они сразу завоевали признание и успех.

Парный конферанс при видимой новизне имел давние традиции. Они идут от балаганного Деда народных гуляний XVII-XIX веков, который работал с помощью «понукала», выкрикивающего из толпы свои реплики. В 20-х годах пользовался успехом дуэт конферансье Н. Петрова и С. Тимошенко в «Балаганчике», «двух Приск» в Театре обозрений Дома печати. Переговаривался со специальным партнером А. Грилль в программе Московского мюзик-холла (1930). Одним из «подходов» к парному конферансу можно считать и разговорные дуэты, широко распространенные на эстраде.

 Парный конферанс – в истории эстрадного театра это новая и весьма удачная форма. Парный конферанс – это своеобразный тип живого сатирического плаката, здесь та же степень художественной обобщенности, наглядности и обобщенности. С другой стороны, парный конферанс – это нечто гораздо большее – парный конферанс означает новую жизнь старинного балагана и старинной комедии масок, постоянная маска – обязательное для него условие (у Тимошенко – это симпатичный весельчак, у Мирова – рассеянный неудачник, у Рудакова – раздраженный провинциал). Но при всем том парный конферанс не заменяет индивидуального. Возник он как отрицание индивидуального диалога конферансье и зрительного зала и стал диалогом двух конферансье. И все же наряду с вышеименованными артистами появился и настоящий конферансье - талантливый и находчивый собеседник со зрительным залом во время эстрадного представления.

Парный конферанс родился четверть века назад, но теоретики и практики эстрады до сих пор сомневаются, вправе ли он существовать, вернее – является ли он конферансом или это самостоятельный эстрадный жанр.

Эта идея родилась у Мирова, когда он уже более десяти лет провел на эстраде.

Он подумал: «А что, если концерт будет вести не один человек, а двое?» Тогда главным собеседником конферансье станет уже не зритель, а партнер. Твердый, заученный текст, который кажется неестественным в устах конферасье-одиночки, легко ляжет в форму театрализованного диалога.

Итак, интермедии, театральные сценки вместо непосредственной беседы с публикой – вот основное отличие парного конферанса от обычного. Но, позволяя обходиться без импровизации, парный конферанс отнюдь не исключает ее возможности. Появившись на свет, эта форма конферанса обнаружила ряд ценных качеств: внесла с собой конфликт, сделалась по-своему действенной, активной.

Идея Мирова нигде не встретила поддержки. Артиста кругом поднимали на смех. Зачем двум конферансье вести один концерт? Где это видано, где это слыхано? Разве дуэт может быть конферансом? Выступайте с отдельными номерами.

Но никакие скептические усмешки не могли охладить энтузиазма Мирова. Он внимательно присматривался к собратьям по профессии, стараясь отыскать для себя подходящего партнера. Больше других ему нравился Евсей Дарский, опытный конферансье. Как увлечь его этой «авантюрой»?

Наконец Миров набрался смелости и предложил Дарскому сотрудничество. Почему не попробовать? Дерзость молодого коллеги пришлась Дарскому по душе.

Они начали совместную работу с осени 1937 года. Но этому предшествовал такой эпизод. Летом Миров поехал на Черноморское побережье Кавказа. В одном из курортных городов он познакомился с заезжим конферансье и решил провести с ним опыт парного конферанса. Опыт-экспромт – почти без подготовки. Текст разделили на две части, репетиций не было вовсе.

Успех превзошел все надежды. После концерта зрители устроили конферансье овацию.

Первый концерт оказался и единственным в то лето. Мировский партнер был обижен: львиная доля успеха досталась не ему. Он отказался выступать с Мировым, считая, что тот себе забрал себе весь лучший текст. Собственно говоря, он был прав. Но Миров не огорчался. Новый жанр родился, как бы то ни было. Правда, младенец еще не твердо стоял на ногах. Не было устойчивых характеров, определенных конфликтных ситуаций. Предстояло много работы.

Осенью Миров и Дарский взялись за дело. Но с чего начинать, они не знали. Возникали бесчисленные вопросы. Какие у их героев должны быть костюмы – театральные, бытовые или фрак конферансье? Нужен ли грим? Где взять текст? Это был особенно щекотливый вопрос: без текста далеко не уедешь, даже на «коньке» «нового жанра» и под рубрикой «в первый раз». Артисты обращались с мольбой ко многим эстрадным авторам. Но те недоумевали: как строить диалог в конферансе?

Наконец, все кое-как уладили. Решили выступать в обычных костюмах, без грима. Текст написали сами, частично повторив «курортный» репертуар Мирова. Отрепетировали. Показали все, что наработали. Те не без ехидства пожимали плечами: «Не понимаем».

Все-таки артисты выхлопотали себе разрешение публично выступить. Они впервые вели вдвоем концерт в летнем театре эстрады.

Зал был полон. Перед началом Миров и Дарский посмотрели в щелку занавеса на публику – все лица казались недобрыми. Но надо было начинать, ничего не поделаешь. Дарский, как и было условлено, вышел первым и демонстративно весело поздоровался с публикой. Миров из-за кулис видел, как у него дрожат пальцы и как он старается это скрыть, пряча руки за спиной. Миров понимал, что с ним с ним повториться все то же. Он тоже выйдет с широкой улыбкой, будет говорить преувеличенно громко и развязно смеяться, чтобы как-то скрыть смущение. И вдруг, - эта мысль появилась за секунду до выхода на сцену, - он сообразил, что скрывать смущение не надо. Раз оно уже есть, если страх не побороть, то надо слабость превратить в силу. Нужно не прятать, а подчеркивать волнение. И он вышел на сцену, шатаясь на ватных ногах, и ухватился за занавес.

Дарский неожиданно сказал то, чего не было в тексте: «Вот мой друг Миров, веселый человек». И эта фраза прозвучала таким диссонансом с унылым образом Мирова, что зал рассмеялся. Сразу стало легче и теплее. Дарский сказал: «Ну, Миров, объявляйте номер» (и это получилось само собой покровительственно, менторски), а Миров спросил заискивающе: «А куда мне руки девать?» – и, не выпуская из рук занавеса, стал запихивать его в карман. Публика смеялась, Дарский поучал Мирова, а Миров, внешне оставаясь испуганным, внутренне ликовал: «Ура! Выходит!»

У Мирова были причины радоваться. В вечер распределились обязанности героев парного конферанса. Потом они совершенствовались, дополнялись. Но основные черты уже наметились. Учитель и ученик, начальник и подчиненный. Учитель – резонер. Ученик – комик.

Юмор, Мирова мягок, но ехиден. Его маска сходна с народным образом Иванушки-дурачка, который в итоге оказывается всех хитрее.

Сейчас, слово «маска» (применительно к актеру) часто, употребляется иногда чуть ли не в бранном смысле. «Вечная маска», «застывшая маска» – такие словосочетания нередко встретишь в рецензиях. Между тем «маска» – тоже разновидность образа, и она имеет свои сильные стороны.

А. И. Райкин пишет: «Для меня «маска» - это, прежде всего образ-маска, творимая актером, его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она – не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего гротескного – трагического или комического - преувеличения».

Итак, эстрадный образ конферансье тяготеет к яркости и броскости, приемам гротеска, буффонады, к элементам юмора, сатиры.

«Маска» - нечто статичное, застывшее, предельно обобщенное, по существу это стойкий, лишенный субъективности образ.

С. Клитин отмечает, что «… уровень эстетической подготовленности позволяет сегодня смелее отказываться от узкой «масочности» на эстраде, заменяя ее более тонкой филигранной работой в области эстрадного характера, в области социально-эстрадной роли».

Не задаваясь целью углубленного рассмотрения искусствоведческого вопроса о взаимоотношениях понятий «образ» и «маска», мы отмечаем лишь тот факт, что большие мастера эстрадного жанра конферанса всегда находили возможность (по методу отчуждения) «выйти из своей комической маски» и взглянуть на нее глазами образа собственной персоны исполнителя – артиста.

Э.Б. Шапировский писал, что работа режиссера с конферансье начинается на этапе поиска для него «маски - образа». По его мнению, основанному на опыте работы со многими конферансье, - это самый важный и ответственный момент.

Вот что он пишет по этому поводу в своей книге «Образы и маски эстрады»: «Маска–образ – концентрированное выражение творческой индивидуальности конферансье во всех видах конферанса. Образ тогда лишь по-настоящему убедителен, свободен, непринужден, когда способен завоевать доверие публики, когда он опирается на природные творческие и физические данные исполнителя и, следовательно, ему не приходится насиловать их, как это могло быть, если актер избрал «образ-маску», весьма далекий от индивидуальности». (с.38)

От обычного образа «маска», отличается, прежде всего, отсутствием приспособляемости. Всякий характер в искусстве (как и в жизни) поворачивается к нам разными гранями, по-разному ведет себя в разных обстоятельствах и с разными людьми. Маска обладает постоянством внешнего поведения. Она со всеми одинакова и повернута к нам одной стороной. Образ обычно развивается на протяжении действия, обретает новые черты, даже в корне меняется или хотя бы узнается поглубже. Маска неизменна. Заданная в ней совокупность качеств остается всегда равной себе. Маска такой же уходит, какой является. Маска острее, чем образ. В ней больше обобщения и меньше конкретно-бытового. Маска – это яркая, броская, лаконичная комбинация неизменных черт.

Еще одна особенность «маски» – ее способность переходить из произведения в другое. Маски редко бывают единичными. Они чаще всего серийный, как, например, веселая «маска» диснеевского Микки-Мауса.

Часто «маски» существуют попарно. Пат и Паташон – это даже не две маски, а одна в двух обличьях.

Такую же одну «маску», «о двух лицах» образовали Миров и Дарский. Всякий парный конферанс – это устойчивый симбиоз, художественное единство. Две маски, переходящие из интермедии в интермедию.

«Маска» Дарского – резонер – гораздо менее противоречива и менее интересна, чем мировская. Первый, случайный партнер Мирова был прав, когда сказал, что Миров забрал себе весь смешной текст. Но, что поделаешь, не было бы резонера, не было бы и комика. Вот почему так наивно звучали упреки некоторых рецензентов в адрес Дарского (а позже Новицкого), их советы артисту «подтянуться до уровня своего партнера», «стать посмешнее», «играть, а не подыгрывать». Это все равно, что требовать от балетной пары равного распределения обязанностей и говорить: нельзя же, чтобы балерина танцевала, а кавалер только поддерживал ее. Дарский – тоже своего рода поддержка Мирова. Поддержка, без которой обе маски потеряли бы смысл.

Первое время, когда Миров и Дарский еще не могли найти себе авторов, Миров писал тексты сам. Потом авторы нашлись: В. Типот, В. Масс и М. Червинский, В. Бахнов и Я. Костюковский, Ф. Липскеров, Я. Зинскинд и другие. Но и тогда Миров не отложил пера. Он продолжал писать тексты.

В 1949 году Дарский серьезно заболел и вскоре умер. Мирову предстояло искать нового партнера. Конечно, тут был и простой выход: найти такого актера, который в точности копировал бы все то, что делал Дарский, - тогда «маска» по существу не изменилась бы. Но, Миров, не хотел продолжать путь по наезженным рельсам. И не стоило оказаться соперником самому же себе и постоянно выслушивать: «С Дарским было лучше». Он чувствовал, что с механическим дублером Дарского он стал бы так же подражать себе, как тот своему предшественнику. К тому же в эти годы выдвинулись уже и другие представители парного конферанса: Ю. Тимошенко и Е. Березин, П. Рудаков и В. Нечаев. Мирову, создателю жанра, нужно было теперь вступить в состязание с более молодыми коллегами.

Правда, ни Тимошенко и Березин, ни Рудаков и Нечаев никогда не пытались копировать «маску» Мирова и Дарского. Они воспользовались только идеей парного конферанса, образы же у них совсем другие и взаимоотношения тоже. Скажем, резонер Штепсель (Березин) чаще всего попадает впросак. Хитрец Тарапунька (Тимошенко) в сто раз умнее и смелее его. Здесь нет разделения на добро и зло. Они просто два веселых плута (очень разные по характерам и темпераментам), которые вместе смеются над многим вокруг и друг над другом. В ныне распавшейся паре Рудаков – Нечаев «распределение обязанностей» было ближе к «маске» Миров – Дарский. Там тоже комик и резонер. Но комик (Рудаков) гораздо более мрачный, унылый брюзга, а резонер (Нечаев) куда более веселый и добродушный, чем комик Миров и резонер Дарский.

Если бы соперники Мирова подражали ему, он легко побил бы их в соревновании. Но у каждого была своя индивидуальность, каждый нашел что-то новое. Тем более не пристало Мирову повторять прежнее и «штопать» старую «маску». Требовалась другая маска, другой конфликт характеров, другая драматургия.

Итак, поиски шли по двум линиям: поиски нового партнера и поиски новой маски. Сначала был найден партнер.

У Марка Новицкого был уже опыт работы в эстрадном дуэте. Юмор сочетался в конферансе Новицкого с нескрываемым пафосом. Он был конферансье-агитатором. Мирову понравился публицистический темперамент будущего партнера и его свободная без развязности манера держаться на сцене. Решено было работать вместе.

Трансформации «масок» потребовало уже изменившееся соотношение возрастов. Теперь Миров был старше и опытнее своего партнера. Следовательно, не могло быть прежних учителя и ученика. Наоборот, теперь учителем должен был стать Миров.

Взаимоотношения Мирова и Новицкого в новой парной «маске» сложились так. Миров – человек старой закалки, обыватель, на все глядящий с мещанской точки зрения. Он старается в том же духе воспитать и молодого друга. Теперь Миров по-своему резонер. В голосе у него появились ворчливо-поучительные нотки. «Вот то-то все вы гордецы. Смотрели бы, как делали отцы…» – такая интонация звучит в подтексте.

Изменилась и вторая «полумаска». Дарский был гневным. Он обличал. Новицкий чаще всего снисходительно ироничен. Ему, человеку новых взглядов, герой Мирова – с его психологией мещанина – кажется слишком смешным и старомодным, чтобы давать ему серьезный бой.

У Мирова в новой «маске» нет и следа былой робости. Напротив, теперь это человек ни в чем так не уверенный, как в самом себе (подобно всякому обывателю). На смену Мирову при «товарище Дарском» пришли «товарищ Миров» и Новицкий.

Интермедии Мирова и Новицкого – не отдельные номера, а составная часть их конферанса. Они вытекают из него и переходят в него. Конферируя, Миров и Новицкий ведут диалог и продолжают оставаться «в образе». Миров умеет с большим юмором разрекламировать номер, привлечь внимание публики к артисту, разжечь ее любопытство. Но свои задачи Миров и Новицкий не ограничивают рекламой. Они входят в номер, становятся партнерами артиста, стараются помочь ему. Если акробат устал – заполнить маленькой пантомимой секундную паузу, если он совершил промах – отвлечь от него внимание зрителя; когда надо – смешно передразнить артиста или наоборот, беспечно махнуть рукой: я, мол, тоже так умею.

Миров и Новицкий все время зримо или незримо присутствуют на концерте, одобряя актеров и веселя зрителей. Они, как гостеприимные хозяева, подают на стол – сцену каждое блюдо – номер. На все они реагируют, всемимически или словесно комментируют, вовлекая зрителей в веселую игру. В программе «Москва – Венера – далее везде…» по существу всего одна интермедия «Дефектометр». Но Миров и Новицкий постоянно на сцене. Их конферанс вторгается в каждое выступление. Вспомните только, как в страхе убегает Миров от танцующей матрешки, стыдится «заграничной» дамы, показывающей «стриптиз», восхищается жонглером. А Новицкий, то снисходительно, то с гневом, то со смехом реагируя на поступки своего экстравагантного учителя, еще сильнее оттеняет заразительный юмор Мирова.

Парный конферанс живет и развивается на эстраде. Миров и его партнеры доказали, что их искусство – не просто жанр эстрадного дуэта, а особый тип театрализованного конферанса.

Другие, но столь притягательные зрительские ассоциации связаны с образами популярных в стране артистов эстрады – Тарапунькой и Штепселем. Любой поклонник этого искусства назовет не только их имена, но и наиболее запоминающиеся шутки и репризы, как правило, весьма злободневные и социально направленные. Образы Тарапуньки и Штепселя с первых же лет сценической деятельности Ю. Тимошенко и Е. Березин полюбились зрителям, прочно вошли в их театральный быт. И не удивительно. Тарапунька весь в стихии жизнерадостного украинского народного юмора, рождающего смех, который, как сказал Гоголь, «весь излетает из светлой природы человека». Интермедии Тарапуньки и Штепселя насыщены колоритными прибаутками, шутливыми присловьями, меткими поговорками, осовремененными пословицами, сатирическими присказками. Кажется, еще ни разу не появлялись они на сцене без «байки» на самую животрепещущую тему. Высокий, даже долговязый, с длинными руками и длинной шеей, Тимошенко разительно контрастен с коренастым, крепко скроенным, приземистым Березиным. Так же полярно контрастны их темпераменты, художественные средства. Первый медлителен, с развальцей, склонен пофилософствовать, и не, в общем и целом, а с точным сатирическим прицелом, применительно к конкретным носителям зла. За словом Тарапунька в карман не лезет: на любой возможный и невозможный случай у него обязательно готов ответ – иногда лукавый, насмешливый, не без ехидства, а когда требуется – и яда.

Второй – Штепсель – быстр, деятелен неутомим и тоже горазд отбрить, и прежде всего не в меру разговорившегося своего партнера. Поэтому и тот и другой несут «юмористическую вахту». Взаимоотношения партнеров раскрываются в умело построенных конфликтах интермедий конферанса. В большинстве случаев последнее слово остается не за впадающем в риторику Штепселем, а за беспредельно комически обаятельным Тарапунькой. По принципу и строится их репертуар, основными авторами которого в течение многих лет являлись В. Бахнов и Я. Костюковский, точно разгадавшие природу актеров.

Для зрителей афиша с фамилиями Тимошенко и Березина – это еще и концертная марка, знак качества. Позывные «Здоровеньки буллы!» сразу настраивают на предвкушение вечера, наполненного умными шутками, смехом, атмосферой непринужденного веселья, создаваемого украинскими художниками сцены Юрием Трифоновичем Тимошенко и его достойным напарником Ефимом Иосифовичем Березиным.

Форма парного (дуэтного) конферанса – диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же будучи не вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным соучастником предусматривается зритель – третий партнер. В произведениях, написанных для парного конферанса, текст может быть и непосредственно обращен к зрителям – в виде специальных реплик, полемических вопросов, а то в словах прямой наводки на зрительный зал.

Мастерство общения – решающее звено конферанса, его азбука и высшая школа. Научной разработкой проблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С. Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность также и для артистов разговорных жанров эстрады и в особенности конферансье.

Станиславский определял три разновидности общения:

а) прямое с реальным, присутствующим партнером,

б) самообщение,

в) общение с воображаемым партнером.

Говоря о прямом общении, Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть одних действующих лиц пьесы с другими.

В сольном конферансе характер прямого общения – исполнитель – зритель, очевиден, хотя разговор как будто бы ведется односторонне, разговаривает только конферансье, а зал «бессловесен». Но разве он бездействует? Оживленные движения, напряженное внимание, улыбки, волны смеха, аплодисменты – все свидетельствует об интенсивном взаимодействии сцены и зала.

Задача прямого общения – воздействовать на зрителя, вызвать у него соответствующие впечатления, переживания, размышления.

А какой вид взаимодействия свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связаны взаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает свои впечатления опосредствованно как результат сценического общения конферансье между собой. Получается, что в дуэтном конферансе элементы театральности и сценического действия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первый взгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферансье, а тем и другим – со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют их через зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь, друг к другу, адресуются прямо к сидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируют к ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острее конфликт, чем резче контраст мнений, остроумнее доводы сторон, тем горячее реагируют слушатели, тем активнее их прямое участие в диалоге как реального третьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи с аудиторией – прямое общение – продолжает оставаться на первом плане, ибо без него конферанс как жанр теряет свой смысл.

Парный конферанс интересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами, контрастными образами (масками), что уже само по себе представляет «горючее» для недоразумений, несоответствий, разногласий. А при заранее распределенных ролях и заданных взаимоотношениях (ученик и учитель, передовой человек и обыватель или другой план характеристик – комик и резонер, сангвиник и флегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения антагонистических характеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешения конфликтов, утверждения положительного и посрамления отрицательного.

Выбор партнерами своих образов (масок) не может быть произвольным, он должен строго сообразовываться с природой актеров, их творческой индивидуальностью, внешним обликом, темпераментом, характером дарования, психофизическим складом. Определение своего амплуа выбор партнера, установление характера отношений с ним и есть основа основ парного конферанса. При легкомысленном подходе «брак» будет скоротечным, дуэт неполноценным, а то и вовсе мертворожденным. Если все условия соблюдены, дуэт сложится, совместная работа сблизит партнеров, наступит пора органической ансамблевости, сыгранности, интуитивно-рефлекторного чувства партнера и дарование каждого расцветет. Жизнь представила тому известные примеры: Л. Миров и М. Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин, П.Рудаков и В. Нечаев, Н. Тиберг и М. Харитонов, М. Шаров и Г. Наджаров. (шапировский конф. конферансье. С.39-41)

Появление двух или трех исполнителей конферанса неизбежно требует четкого и занимательного решения игровых, актерских взаимоотношений между участниками этого дуэта (или трио). Если в ведении концерта участвуют более трех человек, его нельзя строить только как конферанс, непременно возникает подобие пьесы – обрамляющий сюжет. А два или три партнера в конферансе – решение наиболее сообразное и оправдывает себя во всех отношениях. Потому – то парный конферанс довольно распространен и любим зрителями.

В отличие от театрализованного конферанса исполнители парного конферанса почти всегда появляются без театральных костюмов. Но это обстоятельство не снимает необходимости сюжетного построения их интермедий. В парном конферансе используется прямое общение с партнером (и при этом косвенное общение со зрителями), а также прямое общение со зрителями.

Между участниками парного конферанса обычно устанавливаются раз навсегда определенные взаимоотношения. Конферанс должен быть строго ограничен, и не занимать более пятой части всего времени концерта. И, кроме того, все конферансье должны помнить о своей основной задаче – четко объяснить следующий номер, а не спешить «под аплодисменты» после собственной интермедии покинуть эстраду.

Таким образом, мы выяснили, что для наиболее удачного выступления может использоваться не только сольный конферанс, но и парный. В зависимости от формы конферанса в нем определяют следующие структурные элементы: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр., собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта.

В основные задачи конферанса, как в советский период, так и сегодня входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установить живое общение между артистами и зрителями.

1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой, и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задача политического, художественного и нравственного воспитания зрителя.

А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура политическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этом смысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всего родственна журналистике».

Что касается последнего, это и по сей день остается неизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, которая неизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремится быть злободневным, стремится откликаться на те или иные явления действительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это было очевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажем близость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можно было прочесть, что коль эстрада – искусство массовое, то оно не должно касаться мелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху и питался одной идеологией.

Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие, невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают даже ведущие, талантливейшие мастера.

Эстрадная драматургия – большая и самостоятельная тема. В таких трудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор на эстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достижения эстрадной драматургии.

И все же частая «безымянность» творчества эстрадного драматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этим творчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией и будущей (драматурга).

Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА, вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. В первое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. С момента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений. Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значение самостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения, оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов, когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно уступил им свои позиции.

Нельзя забывать, что на эстраде огромное значение имеет индивидуальность артиста и именно она определяет тот жанр, в котором артист выступает. Плохой эстрадный артист не создает образа, не умеет раскрыть и тем более углубить суть исполняемого образа.

Недостаточный приток молодых сил в речевые жанры, связанный с отсутствием специальной школы, приводил к тому, что в концертах нередко выступали актеры средней и даже слабой квалификации.

Между тем эстрадное искусство – это искусство премьеров, индивидуальностей, «звезд», людей талантливых, окрашивающих номера неповторимостью своей самобытной личности. На эстраде артист хорош он или плох, выступает один на один с аудиторией. Именно он решает успех номера.

О достижениях и недостатках речевых жанров дают представление регулярно проводимые в то время эстрадные конкурсы. Они выдвинули ряд артистов, которые уже вошли в историю советской эстрады: Р. Карцев и В. Ильченко, Е. Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Но их совсем немного гораздо меньше, чем требовала эстрада.

Федор Александрович Липскеров (1911-1977) – представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манере ведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности; чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка – яркий цветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.

Подлинного юмора на эстраде Липскерову, пожалуй, не хватало, и он, зная это, не старался, во что бы то ни стало смешить. Наоборот, на сцене находился серьезный человек, рассказывающий об артистах, о происхождении того или другого жанра, о знаменитостях прошлых лет. Это, если угодно, своеобразный гид по программе. Но если по ходу концерта требовалась шутка, то она всегда оказывалась к месту и была остроумна. Особенно удачно вел Липскеров концерты иностранных гастролеров: в этом случае он – гостеприимный хозяин сцены, умеющий наладить контакт между артистами и зрителями. Голос у Липскерова был глуховатый, и это помогало ему использовать доверительные интонации. Его возраст, а он пытался его маскировать, придавал достоверность рассказам о прошлом. Человек в таких летах мог многое видеть и узнать.

Чаще, Липскеров оставался почти аскетически сдержан, все, делая для того, чтобы артисты, которых он представлял, выглядели максимально впечатляюще. Но когда конферансье работал с французским «Трио менестрелей» (Мария Сандрини, Раймон де Рикер и Жан Луи Фенолио), он был весел и, не стесняясь, подавал остроумные реплики, что соответствовало общей шутливой атмосфере концерта.

Липскерову довелось вести концерт испанской танцовщицы Люсеро Тэна, и он читал стихи Гарсиа Лорки, которые создавали особый настрой концерту. В финале танцовщица, исполняя цыганскую румбу, предложила конферансье танцевать с нею. Тот замахал головой и руками: куда, мол, мне. И действительно, грузный, тяжелый, казалось, он меньше всего подходил для темпераментного танца. Но неожиданно он подал танцовщице руку и пошел с ней в танце. В зале раздались смех и аплодисменты. А в результате публика устроила обоим исполнителям овацию.

По существу, каждый концерт Липскеров режиссировал, точно определяя в нем свое место. Этому, вероятно способствовало и то, что он в сое время закончил режиссерский факультет ГИТИСа по классу выдающегося мастера режиссуры Н. Горчакова.

Среди конферансье среднего поколения назовем Бориса Сергеевича Брунова (род. 1922). Родом он из старинной цирковой семьи обрусевших итальянцев Брунос. Его родители были акробатами, эквилибристами на проволоке и сверхметкими стрелками из ружей. Борис Брунов по семейной традиции вышел на арену в возрасте пяти лет. Цирковую карьеру прервала служба в армии. От лет, проведенных в цирке, сохранились разнообразные навыки: и жонглирование, и исполнение куплетов, и акробатика, и игра на концертино, и мастерство художника-моменталиста, и многое другое.

После нескольких лет работы в разных городах страны, с середины 50-х годов Брунов начал выступать в Москве. Репертуар у него был обширен, но пестр. На помощь артисту пришла Р. Зеленая, решительно исключив все то, что лежало за пределами хорошего вкуса. И в 1956 году Брунов с успехом выступил в Колонном зале Дома Союзов. В это время ему посчастливилось встретиться с опытным литератором, хорошо чувствующим специфику эстрады, М. Грином, с тех пор они долгое время работали вместе. Грин предложил артисту начинать выступление с так называемого позитивного фельетона, как, например, «Человек с чемоданчиком». Фельетон включает семь новелл, рассказывающих о месте эстрадного артиста в жизни нашей страны со времен гражданской войны и до сегодняшнего дня.

Грин выезжал вместе с артистом на стройки, в военные части, в различные города, в совхозы. Так создавался репертуар актуальный, злободневный. Сам Брунов считал тогда, что главное дело конферансье – обращение к злободневному материалу, все же остальное – объявление номеров, объединение их в единую программу – дело относительно второстепенное. И надо сказать, что в первые годы профессиональной работы он излишне много принимал на себя, иногда забывая о концерте. Позже артист будет стремиться вести концерт, исходя из интересов артистов, объединять программу, превращать ее в единое целое.

Успех, который имел Брунов, объяснялся не только перед репертуаром, но и всем его обликом, манерой вести себя на сцене. Он появлялся на просцениуме одетый в обычный костюм, улыбчивый, склонный к шуткам и розыгрышам. В его номерах редко звучала злая нота, обижающая насмешка, резкий окрик. Гораздо чаще – веселая шутка, лукавый юмор, добродушная усмешка. Он больше подтрунивал над недостатками, чем выжигал их каленым железом сатиры. Шапировский очень точно его назвал доброжелательным конферансье: «Всмотритесь в первый выход Брунова к зрителям. На лице улыбка – неудержимая, веселая и немножко стеснительная. Он в радостно-приподнятом состоянии оттого, что на сцене, что вдыхает настроение праздничного зала. Он влюблен в свою роль Брунова-конферансье, в образ, которого он вошел всей сущностью Брунова-человека, Брунова-актера. Здесь начинается подлинная химия искусства: конферансье-оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С. Брунова, но и сам при очередной встрече с публикой облучает его новой дозой оптимизма».

Конечно, есть у Брунова и недостатки. Иные его шутки и фельетоны излишне прямолинейны. Не хватает артисту и внутренней характерности, особенно при исполнении пародий. Но он неизменно доброжелательный, приятный собеседник, и это главное.

Брунов пробует свои силы и как режиссер. В 1977 году он поставил большую театрализованную программу «Жизнь, как песня».

Олег Анатольевич Милявский (род. 1923) в юности учился на актерском факультете Государственного института кинематографии. Однако из-за неуемного характера он не закончил учебное заведение. Очень хотелось поскорее выступать перед публикой. Милявский начал конферировать в оркестре, руководимом С. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам стоял во главе оркестра. Но окончательно свое место артист нашел, когда начал вести сборные концерты.

По ходу своих выступлений он обычно не поет куплетов, не исполняет пародий, не отбивает чечетку, не показывает фокусов, не читает рассказов. Он выступает как «традиционный» конферансье, беседующий с аудиторией. Ведет концерт, вернее, ведет «зрителей по концерту». При этом его главная задача – не просто их развлекать, а заставлять думать: «Я работаю в Министерстве культуры, а не в министерстве развлечений», - с известной долей вызова любит повторять артист.

Милявский писал, до известной степени гиперболизируя (это ему вообще свойственно): «Сейчас у нас конферансье юридически (и фактически тоже!) нет. Есть артисты разговорного жанра, которые по совместительству ведут программу... И конферансье вынужден думать в первую очередь о собственном номере, поскольку именно это, а не ведение концерта, определяет тарификацию артиста разговорного жанра. Создалось такое положение, при котором любой артист разговорного жанра может вести программу и именоваться конферансье. А это, по моему твердому убеждению, приводит к почти исчезновению жанра конферанса».

Совершенно очевидно, что сам Милявский хочет быть именно конферансье.

Юмор Милявского бывает язвительным. Он рассказывает, как однажды увидел большой рекламный щит, на нем был изображен розовощекий юноша возле автомобиля «Москвич». В руках у него – сберегательная книжка. Надпись гласила: «Накопил – машину купил». «Интересно, - вопрошал артист, - со скольких лет он начал копить? Не вернее ли было изобразить человека более зрелых лет и написать: «Накопил – велосипед купил»?»

Милявский говорит о том, что происходит вокруг нас, о чем пишут сегодняшние газеты. Он меняет свои шутки в зависимости от того, какая аудитория его слушает. При этом он не чуждается экспромтов. Однажды ему пришлось выступать после собрания строителей, на котором говорили, что многие дома сдаются с недоделками. Концерт несколько задержался, и, когда артист появился на просцениуме, ему на это из зала указали. Он тут же ответил: «Вообще-то, товарищи, лучше немного опоздать, чем сдать объект на месяц раньше срока, а потом полгода его доделывать». Шутка имела огромный успех.

В лице Милявского на эстраде утвердился «образ наблюдательного, острого на язык человека, верящего, что люди могут жить разумно; есть все для этого, дело за малым, за нашим умением жить по-современному – разумно, чисто, со смыслом...». Милявский пишет репертуар и для себя и для других артистов. И очень много над своими вещами работает: перестраивает их, сокращает, отыскивает концовку, которая обязательно должна быть ударной. Но артист держится на сцене так, будто острота родилась здесь же, сию минуту. Впрочем, он действительно любит экспромты.

Закончив свой монолог, он объявляет исполнителя и жанр, в котором тот выступает, и редко сразу покидает сцену: уходя, обернется, внимательно посмотрит, как номер начался, не нужно ли чем-нибудь помочь. «Есть высшее тщеславие в том, чтобы быть незаметным, зная, что от тебя зависит многое», - считает Милявский. И, заканчивая свое выступление, он обычно произносит: «Мне хотелось бы, чтобы вы когда-нибудь вспомнили, что с большим уважением к вам, желая принести вам как можно больше радости в этот вечер, программу концерта вел один из восьмидесяти семи конферансье Московской эстрады Олег Милявский». И эта реплика, являющаяся и последней репризой, всегда вызывает аплодисменты. Публика благодарит артиста за его умение создать атмосферу концерта.

Почти одновременно с Милявским на эстраду пришел Эмиль Зиновьевич Радов (род. 1928). Он окончил Эстрадную студию, которой руководил Б. Петкер.

Радов актерски бесспорно одарен. Невысокого роста, с подвижным лицом, он умеет заставить публику и сосредоточиться и рассмеяться. Уморительны его юмористические сценки. Например, некий гражданин купил в жаркий день мороженое. Оно тает и пачкает костюм, но ему жаль бросить лакомство. Артист помимо словесных реприз широко использует приемы пантомимы, мимики, создавая достаточно острые портреты, зарисовки.

Приветствуя приход молодого артиста на эстраду, Н.П. Смирнов-Сокольский замечал, однако: «Это был юмор, но настолько уж «безобидного» характера, что его просто обидно было слушать. Обидно, тем более что Радов талантлив.

Я знаю, что Э. Радов больше работает в жанре конферансье, чем в жанре солиста-разговорника. Но, однако, для конферансье нужны же какие-то слова, в которых чувствовалось бы, что дело происходит в 1957 году».

Нельзя сказать, что Радов вовсе не внял замечаниям опытного мастера, - в репертуаре артиста появились некоторые злободневные вещи. Но все же сатира и публицистика не заняли в его выступлениях надлежащего места.

Радов интеллигентен, умеет разговаривать со зрителями, знает приемы комического, но его номера часто идут в отрыве от концерта. Закончив свое выступление, раскланявшись с публикой, он говорит: а теперь послушайте такого-то певца или посмотрите выступление жонглера. И получается, что артисты выступают в паузах, пока конферансье отдыхает.

Окончив в 1970 году Высшие режиссерские курсы, Радов увлекся режиссурой, начал ставить большие, рассчитанные на дворцы спорта и стадионы представления. Но это уже особая сторона его деятельности, здесь же только заметим, что делает он это вполне квалифицированно.

Роман Иванович Романов (род. 1915) по образованию скрипач. Играя в эстрадных оркестрах, он присматривался к действиям конферансье и в 1946 году решил сам попробовать вести концерты. Учителем и наставником его был М. Гаркави. В 1950 году работу молодого артиста оценил В. Эрманс, заметивший, что Романов не только удачно выступает, но и сам «пишет для себя интермедии, из которых «Разговор о критике», «Телевидение», «Шляпа» безусловно, удачны».

Несколько позже Романов руководил женским эстрадным оркестром и вел его программу.

За годы накопился значительный опыт, и сейчас Романов – один из наиболее профессиональных артистов эстрады. На сцене стоит милый, любезный, улыбчивый человек, и весь его облик, каждая шутка вопрошают: «Вас не беспокоит?» Тон его прост, разговорен. Отлично работает Романов с предметами, будь то шляпа, скрипка или пуговица. И, конечно, он знает те приемы, которые вызывают смех. Образовалась между двумя номерами пауза – вышел и заполнил ее, сделал это умело, тактично. Артист умеет устанавливать контакт со зрительным залом, что само по себе требует большого мастерства. Не будем его упрекать в известной жеманности, сладковатости тона. Такова манера его исполнения, суть той маски, которую он создал.

Анатолий Исаевич Югов (род. 1913) в чем-то кажется прямой противоположностью Романову. Он проводит концерт четко, решительно, как бы командуя и артистами и, кажется, даже зрителями. А при малейшей возможности исполняет то арию из оперетты (конечно, пародийную), то частушку, то рассказ. Он вышел на эстраду, чтобы работать, и это очевидно каждому присутствующему на концерте. Артист не отказывается от местных тем.

Однажды, выступая в одном из подмосковных поселков, он узнал, сто там плохо обстоит дело с прохладительными напитками. Тут же сочинил и исполнил куплеты. Произнесенные вовремя, они имели успех. Вообще артист стремится к предельной простоте и доходчивости своего репертуара. Правда, в иных случаях это оборачивается некоторым примитивизмом, излишней напористости, лишает исполнителя той интеллектуальности, которой теперь зрители справедливо требуют от искусства.

Здесь было рассказано о некоторых, пожалуй, наиболее видных конферансье. На протяжении 60-70-х годов выдвинулись и заняли ведущее положение Е. Петросян, Л. Шмелев, И. Киричук, Е.Ятор, Г. Баскина.

V Всесоюзный и VI Всероссийский конкурсы артистов эстрады выявили молодых способных конферансье: С. Дитятева, П. Пестрякова, Е. Ятор, Г. Баскина.

Евгений Ваганович Петросян (род. 1945) окончил Всесоюзную творческую мастерскую эстрадного искусства, возглавляемую Л. Маслюковым, с ним занимался известный конферансье А. Алексеев. Некоторое время Петросян вел программу в эстрадном оркестре, руководимом Л. Утесовым. В 1970 году молодой артист стал дипломантом Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Петросян привлекает доверительностью тона, умением просто разговаривать с аудиторией, чувствовать и отражать конкретную злобу дня. В его манере ведения концерта редкое органичное сочетание строгой сдержанности и живой, открытой веселости.

В последние годы Петросян перестал конферировать, теперь он выступает с юмористическими рассказами Г. Минникова, Л. Измайлова, А. Хайта. Иногда артист прибегает к характерности. Но чаще перед зрителями – человек, повествующий о любопытнейших происшествиях, которые ему довелось наблюдать. Делает это артист мастерски.

Лев Павлович Шимелов (род. 1930) окончил физико-математический факультет Азербайджанского университета. Участие в самодеятельности привело его на профессиональную эстраду. В 1960-1964 годах Шимелов – конферансье Азербайджанского эстрадного оркестра, в этом качестве на него обратил внимание режиссер А. Конников и предложил перейти в Московский мюзик-холл. Шимелов выступил в мюзик-холле в программах «Сто и один день в Париже», «Я – песня», «Красная стрела» прибывает в Москву». Здесь он конферировал, исполнял пародии, пел куплеты и имел большой успех не только у нас в стране, но и за границей.

Б. Поюровский справедливо писал: «Пластике Шимелова могут позавидовать мимы, музыкальности – танцовщики, выдумке – режиссеры».

Артист прекрасно пародирует и диснеевские мультипликационные фильмы, и иностранных эстрадных певиц, и отдельные передачи нашего телевидения. При этом именно пародирует, а не имитирует. Шимелов умеет выявить и показать то, что подлежит осмеянию, часто зло. Его интермедии «Про хоккей», «Про футбол», «Музей чудес» обнаруживают очевидную наблюдательность и точность найденных приемов. Но лучше всего Шимелов конферирует. Он действительно ведет программу, находится, так сказать, в ней самой, разговаривает не только со зрителями, но и с артистами, мгновенно реагирует на все происходящее в зале. Он интеллигентен, что обнаруживается во всем его облике, манере разговаривать, даже в словарном запасе. Выступая летом 1973 года в эстрадном театре сада «Эрмитаж» в программе «Песня остается с человеком», он исполнял коротенькую, но очень острую пародию на поэтов, пишущих несусветные тексты для так называемых лирических песен. И, кажется, не было во всем концерте номера, которому он не помог той или другой, но обязательно шутливой репликой.

Из молодых конферансье большого успеха добился Сергей Михайлович Дитятев (род. 1946): он стал лауреатом V Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Сама фамилия, точнее, сценический псевдоним – Дитятев, до известной степени определяет его образ. Не то чтобы артист играл ребенка, но в облике этого ведущего, его манере держаться есть что-то наивное, детское и поэтому обаятельное. Дитятев входит в концерт органически, он не докладывает о том или другом исполнителе, а действует, так сказать, внутри самого номера, оказываясь партнером певца или акробата, танцора или куплетиста. Он разговаривает не только со зрителями, но и с исполнителями. Не обязательно ему отвечают той или другой словесной репликой, хотя и это бывает. Артист, строит разговор так, что в молчаливом пожимании плеч, в покачивании головы собеседника ощущается его заинтересованность в разговоре. Конферансье всегда должен объединять зрительный зал со сценой. И. Дитятев делает это. Он в одинаковой мере активен и с теми, кто сидит в партере, и с теми, кто находится на эстраде. Он ведет беседу, а в беседе человек может касаться различных проблем и тем: артист свободно переходит от событий, происходящих на сегодняшнем концерте, к проблемам охраны окружающей среды и освоения космоса, и все это органично объединено в общий заинтересованный разговор.

Дитятев многое умеет: петь куплеты, танцевать чечетку, он даже демонстрирует акробатический прыжок, который в цирке называют флик-фляк. Такое разнообразие умений – важное качество для конферансье, оно позволяет достойно пародировать мастеров разных жанров, а когда в этом есть необходимость, оказывается почти равным партнером тех, кого он представляет.

Ни на кого не похож артист Владимир Наумович Долгин. Он соединяет объявление номеров с показом фокусов (по преимуществу с платками). Фокусы он демонстрирует в зрительном зале, беседуя с публикой, смешно комментируя свои действия. Однако отсутствие в репертуаре артиста острой злободневной репризы лишает его выступления определенной общественной значимости.

Интересно работает и Вадим Дмитриевич Реутов. Он выступает не только как конферансье, но и как постановщик целых эстрадных программ. В веселой, легкой манере, используя в своем конферансе музыкальные фельетоны и пародии, выступает Гарри Анатольевич Гриневич.

Уверенно ведет концерты ленинградский конферансье Г.Е. Баскин, для него главное – подать номер выразительно, максимально эффектно его преподнести.

Обаятелен конферансье из Якутии П. Пестряков. Он использует в своих выступлениях национальный фольклор, много рассказывает о своей республике. Его непосредственность, национальный колорит его интермедий привлекают публику.

В пору зрелости мастеров репризного жанра – А. Менделевича, П. Муравского, Н. Орешкова, А. Грилля, С. Тимошенко, А. Глинского, П. Райского, Г. Амурского и других на эстраду пришло поколение конферансье, которое начало культивировать конферанс интермедийного плана.

Интермедия (лат. находящийся посреди) – небольшая пьеса, исполняемая между актами драматического или оперного спектакля; вставная сцена.

Сольный – интермедийный конферанс имеет дело с особой эстрадной драматургией – интермедией, микропьеской, сценкой, рассчитанной на одного исполнителя. Отвечая условиям жанра, они малометражны, лаконично, остросюжетны. Отступление от этих правил нарушает пропорции конферанса в концерте.

Сюжет интермедии завязывается на глазах у зрителей. Действие разворачивается в настоящем времени. Возникают образы – персонажи. И, воображая их, конферансье превращается в действующее лицо интермедии. Персонажи попадают в комические или драматические ситуации, их изображение требует внешнего перевоплощения; для мгновенной внешней трансформации могут привлекаться и вспомогательные детали – головной убор, парик, усы, очки, какая-нибудь подручная бутафория или реквизит. В игровых интермедиях описательная форма сменяется действенной, рассказ – показом. Появляются мезансцены – сжатые, броские, динамичные.

Однако интермедия – не самоцель конферансье. Она так же, как и реприза – связующее звено между номерами.

Случайно ли появление интермедийной формы конферанса? Нет, оно было подготовлено, по крайней мере, тремя обстоятельствами: дававшей себя чувствовать узостью старых рамок; приходом на эстраду театральной молодежи, владеющей актерской техникой, воспитанной в высшей театральной школе на «системе» Станиславского, мечтавшей сказать на эстраде свое слово; сдвигами в структуре эстрадных концертных программ – речевые номера были явно потеснены; почти исчез как самостоятельный номер эстрадный рассказ, стал редок публицистический фельетон, поубавилось и куплетов. Центр разговорного жанра в сборных концертах явочным порядком переместился в конферанс.

Надо сказать, что интермедийный конферанс оказался плодотворным направлением. С ним связаны имена конферансье – Э. Радова, Р. Романова, Б. Бенцианова, Г. Кузнецова, Е Петросяна и д. р.

В ходе становления сольного конферанса выкристаллизовались и закрепились его жанровые черты: стабильность сценического образа (маски), максимально приближенного к индивидуальности исполнителя; приведение в единство с образом логики поведения, характера речи (то, что принято называть «органичностью образа», «жизнью в образе»); стиль общения в виде живой беседы, диалога; импровизационность; выдвижение на первый план функции анонсирования исполнителей, задачи наилучшей подачи номеров, борьбы за успех артистов в концерте. Какой бы образ ни избрал конферансье – гостеприимного хозяина (М. Гаркави), задушевного собеседника (П. Муравский), острохарактерный (А. Белов), персонажный (Е. Муратов – Хлестаков, А. Козиков – пожарный, Р. Юрьев – проводник железнодорожного вагона), занимательного, но «сердитого» шутника, склонного к философствованию (О. Милявский), - базовые свойства сольного конферанса остаются незыблемыми.

Развиваясь, сольный конферанс стал двуплановым: репризным и интермедийным. Репризный зиждется на коротких словесных шутках-связках, зачастую импровизационного характера, юмористических репликах, коротких литературных анекдотах, сопряженных с объявляемыми номерами, целиком ими обуславливаемый. И собственные, так называемые сольные номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог, куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игры словами, неожиданных концовок.

Период 1946 – 1977 гг. является завершающим в развитии конферанса советской эстрады. Время «смирило» веселые голоса конферансье. Ушли в прошлое острые (а порою - дерзкие) экспромты, «словесные бои» и задушевные беседы со зрителями. Ушли устроители «необыкновенных концертов». Ушел «хозяин сцены». Надолго? … Навсегда? … Кто же пришел ему на смену? Кто его заменил?

Конферансье незаменим. Таких мастеров этого уникального жанра, как Н. Ф. Балиев, К. Э. Гибшман, А. Г. Алексеев, М. Н. Гаркави, А. И. Райкин, Л. О. Утесов, Л. Б. Миров, Е. П. Дарский, М. В. Новицкий, Ю.Т. Тимошенко и Е, Березин и многие другие, имена которых гордится наша отечественная эстрада, - заменить нельзя.

Как показывает история искусств незаменимые есть. И в тоже время Е. В. Петросян прав, выражая надежду и веру в возрождение этого такого нужного людям жанра. И сам мастер разговорного жанра, артист эстрады Е. Петросян не просто ждет, он предпринимает очень успешные попытки возрождения конферанса на ТV – программах.

Хочется надеяться, что навсегда ушли в прошлое времена, когда запрещались на сцене импровизация, экспромт, когда тексты ведения концерта проверялись, строго рецензировались и утверждались, когда на отдельных особо ответственных (правительственных) концертах все артисты, и ведущие в том числе, работали под фонограммы.

Хочется верить, что появятся школы, где будут профессионально готовить конферансье, и оплата их труда будет адекватной их дарованиями и особой специфике работы.

Тогда они не захотят менять свою роль «хозяина сцены» на работу в эстрадных номерах и театрах миниатюр.

Говорят, что конферансье надо родиться. Это так. Россия всегда была богата талантами.