Лаборатория естественного движения

3.1 Лаборатория естественного движения

Танцами Пина Бауш занялась в пять лет: попала на просмотр в балетную студию и попробовала сделать то, что требовали от более старших – лежа на животе, прогнуться и коснуться носками головы. Она сделала это легко, и преподавательница похвалила ее, назвав “человеком-змеей”. С тех пор Пина с удовольствием ходила на занятия. Дома было скучно. Родители, державшие маленький ресторанчик, работали с утра до ночи, заниматься ребенком им было некогда. А в студии – и компания, и похвалы. У Пины все получалось само собой. Правда, уже, будучи взрослой, она вспоминала, что всегда испытывала страх – перед незнакомым движением, новой ролью, да и самим выходом на сцену. Этот страх – не подавляющий, а подстегивающий – определил ее жизнь и стал излюбленной темой пластических фантазий.

Стать танцовщицей Пина Бауш решила, не задумываясь о карьере. Она поступила в знаменитую Фольквангскую высшую школу, где училась у Курта Йосса, одного из основателей немецкого танцевального экспрессионизма. Кроме танцев студенты изучали гуманитарные дисциплины: музыку, историю, литературу, драматическое искусство. На одном из семинаров Пина Бауш познакомилась со своим будущим мужем и сопостановщиком, сценографом Рольфом Берцигом. А на занятиях по специальности – с известными хореографами Хосе Лимоном и Энтони Тюдором, приезжавшими в Фолькванг по приглашению Йосса. Впоследствии, окончив школу с отличием и призом “за особые достижения”, Пина Бауш получила государственную стипендию и два с половиной года стажировалась у Лимона и Тюдора в Нью-Йорке, а также танцевала в “Новом американском балете” и балетной труппе Метрополитен-опера.

Когда она вернулась в Германию, ее пригласили возглавить труппу современного танца в Вуппертале, которым она руководит до сих пор. Поначалу Пина Бауш работала в традиционной для экспрессионистского танца манере. Ставила и отдельные композиции, и балеты, например “Весну священную”. А к началу 70-х создала тот новый театральный язык, который и сделал ее знаменитой.

Она быстро разобралась в премудростях экспрессионистских танцевальных теорий, возникших в начале нашего века. Их основная идея, сформулированная идеологами и теоретиками хореографического авангарда Франсуа Дельсартом и Жаком Далькрозом, заключалась в поисках “естественной” (свободной от условности и стилизации) жестикуляции, ибо только она способна по-настоящему передать все нюансы человеческой психики. Выяснилось, что последователи этих идей, в конечном счете, упираются в одни и те же проблемы. На сцене, где все движения условны, невозможно отделить “естественное” от “искусственного” и невозможно придумывать все новые и новые “свободные” движения.

И хотя наставник Пины Бауш Курт Йосс пытался решить эти проблемы, создать новый танцевальный язык удалось лишь его ученице. В семидесятых годах она предложила не новую пластику, а – ни много, ни мало – новый вид театрального искусства. Тем самым Пина Бауш совершила открытие, к которому подступали величайшие теоретики и практики театра ХХ века.

3.2 Структура хаоса

С тех пор ее биография – это ее спектакли. Кто-то пошутил, что фраза: “еще немного вина, сигаретку, но только не домой” из спектакля Пины Бауш “Вальсы” – и есть ее кредо. Она выпускает по пять-семь новых постановок в год и за один сезон успевает побывать вместе с труппой в нескольких гастрольных турне. Ее считают главной фигурой и символом современного танца. Немцы говорят, что вуппертальский Театр танца и сама Пина Бауш стали главным экспортным товаром Германии.

В постановках Пины Бауш театральные средства не подчинены музыке или тексту пьесы. Они разлагаются на первоэлементы (звук, свет, цвет, отдельные слова и фразы, фактура актеров, мимика, аксессуары), чтобы заново объединиться в орнаментальные композиции.

Мизансцены одной из ее программных постановок – “Кафе Мюллер” – вызывают ассоциации с произведением атональной музыки, где нет единого ориентира, иерархии звучаний.

Действие разворачивается в декорации кафе с коричневыми столиками, серыми стенами и дверью-вертушкой на заднем плане. Сначала кажется, что публике всего лишь демонстрируют разные типы движения. Вот нервно-грациозная женщина в рыжем парике и черном пальто, семенящая на каблучках вокруг стульев и столов. Вот высокая худая женщина в белом (сама Пина Бауш), движущаяся, как сомнамбула, полузакрыв глаза и прислушиваясь к возникающей время от времени музыке Перселла. Вот порывистая девушка появляется из двери справа. Мужчина наблюдает за ее встречей с молодым человеком. Он кладет девушку на руки партнеру. Она выскальзывает из объятий, но мужчина снова и снова “вручает” ее молодому человеку, пока актриса сама не начинает кидаться на шею партнеру, не способному ее удержать.

Можно следить за всеми персонажами сразу или за любым в отдельности; ведущего голоса среди них нет. Возможно, перед нами история человека, надевшего чужой костюм и потерявшего способность ориентироваться в пространстве. Или история людей, которые попали в некую ситуацию и не могут из нее выпутаться. Они мучительно ищут пути друг к другу. Как страшно, когда нужный путь рядом, а ты не знаешь, как на него ступить. Пина Бауш ничего не рассказывает, она управляет зрительскими эмоциями с помощью ярких, подчас шокирующих пластических метафор.

3.3 Театр на высоких каблуках

Все спектакли Пины Бауш, так или иначе, затрагивают основные вопросы человеческого существования: любовь и страх, который парализует или делает агрессивным, тоска и одиночество, ложь и насилие, детство и смерть, воспоминания и забвение, а в последнее время все чаще – экология. Бауш знает, как трудно людям ужиться друг с другом, и думает, как помочь им сблизиться.

Один из главных изобразительных приемов, на котором она строит свои постановки, – сопоставление дикого, подчас враждебного человеку начала и рафинированной культуры. Так, в первых сценах телевизионного фильма “Плач императрицы” девушка в корсете, чулках и на высоких каблуках бредет по склону черной мерзлой земли. В одной из сцен “Вальсов” мужчина пугает женщин лаем и успокаивается только, когда они падают в обморок. Часто она использует на сцене образы экзотических животных – чучела крокодилов, птиц, киноизображения змей, ящериц, слонов – или наряжает в звериные маски и шкуры самих артистов.

Иногда Пина Бауш сопоставляет два начала, сталкивая бытовые, случайные жесты с этикетными. Например, спектакль “Контактхоф” построен на игре со светскими манерами 30-х годов. Сначала актеры просто демонстрируют походку, улыбки, приветствия. А затем трансформируют их, представляя то забавными, то трогательными, то отвратительными.

В спектакле варьируется тема коммуникации: пластические перепалки мужчин и женщин, безмолвно кричащих друг на друга, церемонные ухаживания, светские шутки вроде эпизода с игрушечной мышью, которой кавалеры пугают, дам, полумистические сцены – танго-медитация, во время которого присутствующие не сразу замечают, что одна из девушек перестает на что-либо реагировать и умирает. В неизменной декорации танцзала возникают образы разных пространств – спальни, гостиной, веранды. Акцент делается не на том, что исполняют актеры, а на том, как они это делают. В одном из эпизодов три пары демонстрируют различные издевательства друг над другом: выкручивание рук, сбивание с ног ударом по лодыжке, дергание за нос, выкалывание глаз. Но демонстрируют их светские дамы на высоких каблуках в вечерних туалетах и мужчины в костюмах-тройках. Сцена похожа на диалог элегантных, прекрасно воспитанных людей, полных ненависти друг к другу, но умеющих облечь ее в изысканно-корректную форму.

Таким образом, осуществляя мечту идеологов танцевального авангарда начала века, Пина Бауш опровергает главное положение их теории. Она доказывает, что человек “в корсете” более свободен в выражении эмоций, чем отрицающий всякие правила.

Почти 30 лет Пина Бауш считается центральной фигурой в современном танце. Теперь, когда вслед за Мнушкиной, Бруксом, Стрелером, Ронкони Бауш получила премию “Европа – театру” в Таормине, можно считать, что она официально введена в пантеон театра двадцатого века.

Заключение

Я считаю, что современный танец - как душа человека. Не во всех видах искусства можно выразить состояние души, так как это можно сделать в танце модерн. Для некоторых танец это просто красивое зрелище, а других это вся жизнь. Приведенный пример тому Пина Бауш, которая всю жизнь танцевала, не задумываясь о будущем, кем она станет в дальнейшем. Сначала она танцевала для себя и ставила номера, для того чтобы больше танцевать. Она преодолела боязнь новых движений и боязнь сцены.

Творчество Пины Бауш – великолепный пример того, что может достичь человек целеустремлённый, трудолюбивый, талантливый. Она не только воспитала себя, как одаренного танцора, но и передала свои навыки ученикам.

Прошло ни одно десятилетие с того времени, как на сцене появился первый спектакль Пины Бауш. Выросли и творчески развились ее ученики и последователи, которые в свою очередь постарались передать дух ее танцев следующим творческим поколениям. Манера танца Пины Бауш в той или иной мере присутствует у многих исполнителей всего мира.

Я, как и многие другие танцоры, пока еще не до конца созревшие, хотела бы многое почерпнуть из ее творчества. Искать новые движения, идеи, в обычных ситуациях, в бытовой жизни. Для меня Пина Бауш идеал, которому всегда хочется подрожать и в тоже время находить и воплощать свои идеи и новые задумки.

Литература

1.  Никитин В. Ю. Основы джаз модерн танца. М. ГИТИС, 2000 г.

2.  Интервью с Пиной Бауш. Материалы телепередач. РТР «Россия», 1993г.

3.  Журнал «Балет» №5 2006г.

4.  Балет. «Энциклопедия». М., С. Э., 1981г.

5.  Журнал «Европа» № 31 1994г.

6.  Газета «Культура» №3 1989 г.

7.  Газета «Культура» №13 1997 г.

8.  Газета «Культура» №22 1996 г.

9.  Газета «Культура» №31 1994 г.

10.  Газета «Культура» №38 1998 г.

11.  www.танец.ru

12.  www.dance.nm.ru