Специфика поэтического перевода

1. Специфика поэтического перевода

В свое время известный теоретик перевода Максим Рыльский отмечал, что «перевод есть художественное, творческое отражение подлинника», однако он же указывал на невозможность зеркально-точного отражения оригинала в переводе. «Переводов, – подчёркивал Максим Рыльский, – без жертв не бывает… Ради приближения к оригиналу следует иногда отходить от него» [9, с. 67]. Это касается всех жанров художественного перевода, и в первую очередь – перевода поэтического.

Давно установлено, что основная задача перевода заключается в необходимости воссоздания средствами другого языка эстетической полноценности подлинника, т.е.: а) смысла произведения (или его идейного содержания), б) его национального и стилистического своеобразия, в) его чисто художественных особенностей. Решение этой триединой задачи происходит как на языковом, точнее – языково-творческом уровне, так и на литературно-творческом, т.е. художническом. Причём в процессе перевода учитывается целый ряд так называемых экстралингвистических (внеязыковых и внелитературных) факторов – исторических, этнических, социально-культурных, психологических и других, непосредственно и опосредованно влияющих на состояние и характер перевода.

Несомненно, структура двух языков, приводящихся во взаимодействие в процессе поэтического перевода, степень их близости, разработанность отдельных языковых стилей в том и другом языке во многом предопределяют направление и результат творческих исканий переводчика. «Творческие взлёты переводчика, – подчёркивал Б. Ларин, – возможны только на крыльях глубокого овладения двумя языками, сопоставительных исканий в строго обусловленных или заданных пределах эквивалентности двух одинаково нормативных языковых рядов. А раз так, то без помощи грамматики, лексикологии, стилистики никакой теории перевода строить нельзя» [5, с. 4]. Именно этим обусловлены довольно частые обращения к чисто грамматическим и стилистическим вопросам, не имеющим, на первый взгляд, отношения к переводческому творчеству.

Проблемы перевода поэзии, по верному замечанию А. Фёдорова, – это «очень важный специальный вопрос», они составляют «особую область исследования».

Главнейшая функция перевода – ознакомительная, или информационная, заключающаяся в том, чтобы как можно ближе познакомить читателя, не знающего языка подлинника, с данным текстом. Как отмечает А. Федоров, «для перевода основным является адекватная передача содержания, выраженного средствами одного языка, при помощи средств другого языка» [11, с. 11] Отсюда главная задача переводчика художественного произведения – адекватное воссоздание средствами родного языка художественной реальности недоступного читателю иноязычного подлинника. При этом важно учесть и специфику обеих языковых систем, и своеобразии стилистических коннотаций, и эстетические взгляды автора оригинала и поэта-переводчика, и отличия в их творческой манере [11, с. 40] В конечном итоге оказывается, что переводное произведение может сохранить лишь идейно-образную структуру оригинала (иноязычного литературного произведения) и выступать как его семантико-стилистическая параллель. Именно в таких случаях о переводчике говорят как о соавторе.

Перевод, особенно поэтический, никогда не является точной копией оригинала, это, говоря словами Гёте, «нечто третье», что возникает в результате «сближения чужого со своим». Художественный перевод полноправно входит в родную для переводчика литературу, обогащает её идейно-тематически и жанрово-стилистически, становится одним из элементов национального литературного контекста. Главное требование, предъявляемое к переводному произведению, – чтобы оно стало если не явлением, то хотя бы ярким фактом литературы, в которую входит.

Таким образом, переводы, кроме всего прочего, ликвидируют лакуны в художественном сознании того или иного народа, стирают своеобразные белые пятна на литературной карте нации.

Переводы ощутимо влияют на литературу, в которую входят. И в первую очередь – на оригинальное творчество самих переводчиков, поскольку в процессе перевода происходит наиболее глубокое, аналитическое восприятие иноязычного творения.

Чрезвычайно велико значение художественного перевода для развития национального литературного языка, его разнообразных стилей. Перевод, подчёркивал М. Рыльский, есть «не только способ обогащения духовного опыта читателей, но и способ обогащения языка, на который то или иное произведение переводится» [9, с. 114].

Перевод (как процесс) – это самостоятельный вид словесно-художественного творчества, своеобразного, в большой степени ограниченного в выборе художественных средств, но всё-таки творчества. Результатом его является переводное произведение как воссозданная эстетическая ценность. Следовательно, это даёт возможность проявиться творческим способностям индивида, раскрыться своеобразному (и весьма редкому) таланту переводчика. Несомненно, талант переводчика отличается от таланта оригинального автора. Об этом, в частности, в «Заметках переводчика» говорит Н. Заболоцкий: «Хороший поэт может быть плохим переводчиком. Пример тому Тютчев. Хороший поэт может не иметь склонности к переводам. Пример тому Блок» [2, с. 251].

При межъязыковом преобразовании неизбежны потери, то есть имеет место неполная передача значений, выражаемых текстом подлинника. Стало быть, текст перевода никогда не может быть полным и абсолютным эквивалентом текста подлинника.

Расхождения в семантических системах разных языков – несомненный факт, являющийся источником многочисленных трудностей, возникающих перед переводчиком в процессе осуществления перевода.

Наибольшие трудности в переводе возникают тогда, когда в исходном тексте описываются так называемые «реалии», то есть предметы и явления, специфичные для данного народа и страны.

Способность описывать новые, незнакомые ситуации является неотъемлемым свойством любого языка; и именно это свойство делает возможным то, о чём идёт речь – передачу средствами другого языка ситуаций, специфических для жизни данного народа и данной страны и не имеющих аналогов в жизни других народов и других стран.

Таким образом, перевод – процесс преобразования речевого произведения на одном языке в речевое произведение на другом языке. Поэтому переводчик имеет дело не с языками как системами, а с речевыми произведениями, то есть с текстами. Те расхождения в семантической стороне, то есть в значениях, о которых идёт речь, относятся, в первую очередь, именно к системам разных языков; в речи же эти расхождения очень часто нейтрализуются, стираются, сводятся на нет.

Ю. Солодуб, видный автор исследований о специфике художественного перевода, утверждает, что переводчику в воссозданном тексте прежде всего важно представить объективную сторону реальности и специфику ее субъективного выражения, однако столь же важно сохранить смысл и образную систему переводимого произведения, отразить особенности идиостиля автора. Именно поэтому при сопоставительном анализе текста и его перевода необходим анализ минимальных единиц – слов и их образности. Слово и его смысл в тексте значимы для выражения содержания произведения и основных интенций автора, для обеспечения эстетического воздействия [10, с. 44].

Помимо глубокого понимания идейно-тематического направленности оригинала, переводчик должен суметь найти достаточно адекватные словесные средства для передачи образной системы переводимого им произведения и специфики языка автора. Ю. Солодуб выделяет два вида словесного образа. Первый из них опирается на прямые, первичные, ассоциативно-референционные связи слов и сочетаний слов (словесных комплексов – СК) с действительностью. Он вызывает «в сознании читателя конкретные представления о соответствующих реалиях, что в свою очередь помогает воспринимать достаточно сложные отвлеченные понятия, глубинные психологические состояния автора или его героев». Такая образность называется первичной [10, с. 23]. Вторичная образность, возникающая в результате переосмысления первичных значений слов или словесных комплексов на основе формирования у них вторичных, уже переносных значений (или только переносных смыслов, если речь идет об индивидуально-авторских семантических трансформациях первичных значений), может быть представлена в художественном тексте системой метафор, метонимий, синекдох, олицетворений, иногда совершенно необычных, «первозданных», индивидуально-авторских [10, с. 23].

Для создания эстетически адекватного художественного текста переводчик должен очень бережно выбирать словесные средства как первичной, так и вторичной образности. Это требует внимательного отношения к авторскому идиолекту. Под термином «идиолект» понимается совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Для переводчика этим носителем оказывается автор, особенности речи которого могут проявляться на всех языковых уровнях [10, с. 24].

При переводе стиховорного текста, кроме того, важным является сохранение его ритмической организации (прежде всего стихотворного размера) и системы рифм (мужских, женских, дактилических, гипердактилических), что, однако, возможно не всегда. Стихосложение, как правило, накладывает отпечаток своей специфики на принципы перевода. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов: ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма. Однако воссоздать ритмическую структуру в переводе с польского языка на русский крайне сложно, поскольку для польского языка характерно фиксированное ударение.

Объективно говоря, воспроизвести в переводе и содержание, и форму получается очень редко, перевод не обходится без потерь. Существует мнение, что «абсолютный» перевод удается лишь в исключительных случаях. Задача переводчика, таким образом, заключается в том, чтобы добиваться сведения потерь до минимума.

Ю. Солодуб выделяет те факторы, которые – при их взаимодействии – способствуют созданию эстетически адекватного перевода: 1) глубокое понимание идейно-тематического содержания подлинника, проникновение в мир авторских интенций; 2) бережное отношение к образной системе произведения-оригинала, к средствам первичной и вторичной образности; 3) такое же бережное отношение к идиолекту автора. Добавим также, что занятия художественным переводом требуют от переводчика высокой общей культуры: он должен хорошо знать все основополагающие произведения интересующего его поэта или писателя, представлять значение его творчества в общем культурном контексте эпохи [10, с. 24].

2 Сопоставительный анализ вербального выражения сонета А. Мицкевича «Gr? b potockiej» и его перевода

Как отмечалось, переводчику в воссозданном тексте важно, во-первых, представить объективную сторону реальности, во-вторых, специфику ее субъективного выражения, в-третьих, сохранить смысл и образную систему переводимого произведения, отразить особенности идиостиля автора. Именно поэтому одинаково важен как анализ минимальных единиц – слов и их образности, так и анализ текста в целом.

В поэтическом переводе важно сохранить существенное и заменить несущественное. Существенное – характерные черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора и достижение аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом.

Рассмотрим оригинал и перевод сонета Gr? b Potockiej». Важно знать обстоятельства его появления.

В 1823 в связи со следствием по делу филоматской организации Мицкевич вместе с товарищами оказывается в превращенном в тюрьму базилианском монастыре в Вильно. По счастливому стечению обстоятельств и благодаря поддержке друзей ему удается отделаться сравнительно легким наказанием – высылкой во внутренние губернии Российской империи. В день знаменитого наводнения 25 октября 1824 года Мицкевич прибывает в Петербург. В начале 1825 он получает назначение в Одессу, откуда в сентябре совершает поездку в Крым. В конце этого года он переезжает в Москву и в 1828 снова возвращается в Петербург.

Период пребывания Мицкевича в России оставил свой след не только в судьбе и творчестве самого поэта, но и в русской культурной и литературной жизни. Здесь к Мицкевичу приходят подлинная слава и признание. Кроме того, это время было для поэта исключительно плодотворным. Он пишет жизнерадостный цикл «одесских лирических стихотворений». Результатом же пребывания в Крыму стали знаменитые «Крымские сонеты», столь близкие по своему духу русской литературе того времени, для которой Крым и Кавказ стали настоящим романтическим символом.

Один из сонетов поэт посвятил Бахчисарайскому фонтану. Журчание воды в фонтане представлялось Мицкевичу символом самой жизни. А само историческое место – Бахчисарай, в котором некогда находился дворец хана и его гарем, навеяло сюжет о прекрасной соотечественнице Марии Потоцкой. Похищенная в Польше и жившая в гареме под именем Диляры-Бикеч, она погибла от руки ослепленной ревностью Заремы. Сонет «Gr? b Potockiej» был создан в ее честь. Мицкевич выражает сочувствие к девушке, так рано познавшей много горя и страданий и ушедшей из жизни совсем молодой. Поэт верит, что память о ней будет жить в сердцах людей.

Приведем оригинальный текст сонета «Gr? b Potockiej»:

 

W kraju wiosny, pomiędzy rozkosznymi sady,

Uwiędłaś, młoda różo! bo przeszłości chwile,

Ulatując od ciebie jak złote motyle,

Rzuciły w głębi serca pamiątek owady.

Tam na północ ku Polsce świecą gwiazd gromady,

Dlaczegoż na tej drodze błyszczy się ich tyle?

Czy wzrok twój ognia pełen, nim zgasnął w mogile,

Tam wiecznie lecąc jasne powypalał ślady?

Polko! – i ja dni skończę w samotnej żałobie;

Tu niech mi garstkę ziemi dłoń przyjazna rzuci.

Podróżni często przy twym rozmawiają grobie,

I mnie wtenczas dźwięk mowy rodzinnej ocuci;

I wieszcz, samotną piosnkę dumając o tobie,

Ujrzy bliską mogiłę i dla mnie zanuci.

 

Приведем подстрочный, буквальный перевод этого текста, с тем чтобы отчетливо увидеть переводческие потери и находки:

В стране весны, между роскошных садов,

Ты завяла, молодая роза! Потому что минуты прошлого,

Улетая от тебя, как золотые мотыльки,

Оставили в глубине сердца память.

Там, на севере возле Польши светят громады звёзд,

Для чего же на этой дороге их столько блестит?

Или это взгляд твой, полный огня, прежде чем погаснуть в могиле,

Там, вечно летя, выжег ясные следы?

Полька! – и я закончу дни в жалком одиночестве;

Здесь пускай мне горсть земли приятная ладонь бросит.

Путешественники часто возле твоей могилы разговаривают,

И тогда меня приведёт в чувство звук родного языка;

И поэт-пророк грустную песню, думая о тебе,

Возле могилы для меня запоёт.

В тексте угадываются факты личной биографии поэта, вынужденного жить вдали от родины. Поэтому А. Мицкевич использует общеупотребительные глаголы, имеющие яркую экспрессивную окраску: uwiędłaś, świecą, błyszczy, zgasnął, powypalał, skończę (dni). Его тяготит одиночество и жизнь вне родины. Эти же чувства поэт в названном сонете приписывает своей героине.

Общий речевой фон сонета «Gr? b Potockiej» А. Мицкевича простой, но в нем четко выступают два противоположных эмотивных плана. С одной стороны – роскошь природы, красота, счастливое прошлое. С другой – свет далекой родины, одиночество, печаль и смерть: rozkosznymi sady, złote motyle, świecą gwiazd gromady, wzrok jasne powypalał ślad; uwiędłaś, rzuciły pamiątek, wzrok twój zgasnął w mogile, dni skończę w samotnej żałobie. Яркие поэтические метафоры, эпитеты и сравнения, такие как: rozkosznymi sady, w kraju wiosny, jak złote motyle, gwiazd gromady, powypalał ślady, w samotnej żałobie распределяются именно между этими двумя полюсами, хотя и употребляются редко.

В первом катрене сонета «Gr? b Potockiej» А. Мицкевич, сравнивая Потоцкую с розой, создает образ молодой женщины, которая достойна жить в райском уголке, жила в нем, но погибла (uwiędła): «W kraju wiosny, pomiędzy rozkosznymi sady,/ Uwiędłaś, młoda różo!.» Поэт с горечью говорит о её смерти. Тезис катрена – смерть адресата, кому он посвящает эти строки. Строфа характерна своей завершённостью. И, тем не менее, есть сравнение «przeszłości chwile…ulatując…jak złote motyle…» – «минуты прошлого…улетают…как золотые мотыльки» и здесь же эпитет «przeszłości chwile» – «минуты прошлого», которые предваряют развитие данной темы-памяти о прекрасной и несчастной девушке. Здесь А. Мицкевич как бы материализует время, предоставляя ему возможность продолжить век ушедшего из этого мира там, в запредельных сферах.

Во втором катрене поэт уже общается с духом графини Потоцкой. Он видит её призрак в далёких созвездиях, раскинувшихся над Родиной, и верит в её звезду, которая дарит тепло его любимой Польше. Трепетные чувства, воплощённые в вопросе: «Dlaczegoż na tej drodze błyszczy się ich tyle?» – «Для чего же на этой дороге их столько блестит?», – сменяются неожиданным предположением «Czy wzrok tw? j ognia pełen… jasne powypalał ślady?» – «Или это взгляд твой, полный огня… выжег ясные следы?». Это свидетельство того, что поэт верит в загробную жизнь увядшей розы. Он говорит о бессмертии. Следует обратить внимание на характерную связку в двух катренах: «ulatując… jak złote motyle» и «…na tej drodze błyszczy się ich tyle…». Первое выражение – в душе, второе – в небесах, в глубоком космосе. Душа, воспарившая к небесам после смерти её владельца, обрела своё бессмертие и свет, исходящий из памяти его величества Времени.

Можно бесконечно удивляться способности поэта так тонко выражать свои ностальгические чувства. «Обращение к звёздам великого романтика, находящегося в изгнании, его страстный призыв к небу, объединяющему родной край и те места, где пребывает поэт, достигает не только вершин поэтического мировидения, но и масштабов космического мироощущения» [9, с. 80].

Поэту не надо много: чтобы о нём вспомнил кто-нибудь. Память Времени тревожит его. Он не желает смириться с мыслью, что может быть забыт всеми. И решение блестяще подтверждает пафос всех его переживаний: слёзы одинокого путника на его могиле (будущей) – венец всех его мечтаний.

Перевод, сделанный В. Левиком, выглядит так:

 

Здесь увядала ты, цветок родной земли!

Промчавшись мотыльков чредой золотокрылой,

В твой мир года весны и молодости милой,

Как тайного червя, о прошлом боль внесли.

Дугою к северу миллионы звезд взошли,

Кто мог в одну стезю их слить волшебной силой?

Не ты ль огнем очей, потушенных могилой,

На Польшу яркий путь зажгла в ночной дали?

Как ты, о полька, здесь я кончу дни в забвенье,

Но, может быть, мой холм найдет безвестный друг,

Пришедший навестить твое уединенье,

И польской речи я родной услышу звук, И в песне о тебе строкою вдохновенной

Поэт грядущих дней почтит мой прах смиренный.

Слово и его смысл в тексте значимы прежде всего для выражения содержания произведения и основных интенций автора, для обеспечения эстетического воздействия. Ю.П. Солодуб выделяет два вида словесного образа. Первый из них опирается на прямые, первичные, ассоциативно-референционные связи слов и сочетаний слов с действительностью. Он вызывает «в сознании читателя конкретные представления о соответствующих реалиях, что в свою очередь помогает воспринимать достаточно сложные отвлеченные понятия, глубинные психологические состояния автора или его героев». Такая образность называется «первичной» [8, с. 23]. Второй вид образов – это тропы: метафоры и метонимии (чредой золотокрылой, молодости милой, тайного червя, волшебной силой, яркий путь, строкою вдохновенной, прах смиренный).

Сопоставление текста первой строфы с оригиналом показывает, что здесь нет прямых соответствий к образам rozkosznymi sady, młoda różo и к сравнению jak złote motyle. Однако в переводе В. Левика сохраняется смысл, который воплощали эти образные средства. Так, они оба сравнивают героиню с цветком, правда, В. Левик, в отличие от Мицкевича, не говорит, какой именно это цветок: «młoda różo». Ср.: «цветок родной земли». Теряется представление о красавице польке, но подчеркивается мысль о национальной принадлежности красавицы. Именно это роднит поэта Мицкевича с Марией Потоцкой. Но поэты сожалеют о преждевременной смерти женщины, сохраняя образ увядшего цветка.

Во второй строфе переводчик, как и в первой, отходит от буквального смысла оригинала. Он несколько видоизменил метафору А. Мицкевича «gwiazd gromady», Ср.: «мильоны звёзд», ввёл эпитет, которого нет в оригинале: «волшебной силой» и не использовал в своём переводе эпитет автора «jasne ślady», заменив его сочетанием «яркий путь».

В третьей строфе есть прекрасный эпитет: «w samotnej żałobie». В. Левик и здесь не стремится к дословному переводу. Он отказывается от этого яркого эпитета. Но о вечной памяти говорят и А. Мицкевич, и переводчик: «Tu niech mi garstkę ziemi dłoń przyjazna rzuci. /Podrużni często przy twym rozmawiają grobie…». Ср.: «…Но, может быть, мой холм найдёт безвестный друг, /Пришедший навестить твоё уединенье…». Хочется отметить, что Левик верно понял основной смысл этих строк Мицкевича.

В четвёртом трёхстишье, в отличие от трёх предыдущих строф, перевод более точный. Переводчик сохранил оборот А. Мицкевича «dźwięk mowy rodzinnej». Ср.: «речи… родной… звук». Правда, В. Левик несколько видоизменил оборот «I wieszcz samotną piosenkę dumając o tobie…», Ср.: «…И в песне о тебе строкою вдохновенной /Поэт грядущих дней…». Надо подчеркнуть, что Мицкевич использовал особую номинацию поэта wieszcz, которая переводится как «поэт-пророк». В. Левик ощутил здесь возвышенность стиля и, хотя использовал нейтральное слово поэт, но компенсировал потерю контекстом последней строфы в целом. Он использовал высокую книжно-славянскую лексику: вдохновенной, грядущих, почтит, прах, смиренный.

Перевод выдержан полностью в поэтическом стиле, при этом в нём много таких средств выразительности, которых нет у А. Мицкевича. Это перифраза цветок родной земли, сложная метафора огнем очей, потушенным могилой; эпитеты чредой золотокрылой, волшебной силой, безвестный друг, строкою вдохновенной, сравнение как тайного червя.

Поэт, как отмечалось, очень широко привлекал возвышенную книжную лексику: увядала, чредой, стезю, забвенье, почтит, смиренный. Эта возвышенность была свойственна русскому романтизму, но образ, созданный Мицкевичем, несколько иной. Нам кажется, что В. Левику не удалось в полной мере представить объективную сторону реальности, он намеренно использует в своём переводе яркие образные средства, которые не свойственны А. Мицкевичу. Может быть, автор оригинального текста вовсе не хотел пользоваться слишком высокими художественными тропами, чтобы не нарушить идею произведения. Ведь он говорит не о графине, а о простой, милой девушке, которая совсем не заслуживает такой печальной судьбы. Смысл произведения у В. Левика сохраняется, образная система переводимого произведения не понесла значимых потерь, но образы автора и героини сонета здесь иные. В подлиннике это живые люди, в переводе же это жизнеподобие стирается за счет избыточной поэтизации.