Навигация
2. Ф.-Ч. ЭШФОРД
Мы не ставим здесь задачи полностью представить литературу о дизайне. Не столько даже из-за ее объема, сколько из самой постановки проблемы. Нам нужно возможно ясно определить, что такое современный западный дизайн, а для этого нам необходимо дать полную обрисовку теоретических представлений о дизайне, сохраняющих актуальность. Нам нужно представить развернутые картины дизайна, существенно отличающиеся друг от друга. В связи с этим критерием отбора служит не их собственно научная ценность, не научная квалификация авторов, а сам факт специфического построения картины дизайна. В этом отношении книга Эшфорда "Дизайнерское проектирование для промышленности" (19) представляет существенный интерес. Эта книга отличается от работ Рида или Глоага уже тем, что Эшфорд вообще не ставит вопросов, выходящих за узко практические задачи - он сознательно и последовательно отбирает для книги материал, необходимый, по его мнению, для формирования "правильного" профессионального мышления начинающего дизайнера. Книга Эшфорда не претендует на самостоятельное решение проблем дизайна в его эстетическом, научном, моральном или экономическом аспектах, однако желание дать начинающему дизайнеру-практику наиболее очищенное представление о характере профессиональней деятельности заставляет его формулировать сугубо практическое решение всех этих вопросов, отличающееся внутренней последовательностью.
Поскольку книга Эшфорда задумана и реализована не как учебное пособие, а, скорее, как самоучитель типа "как сделать карьеру", естественно, что вопрос о роли дизайнера как единицы, а не дизайна как абстрагированного целого рассматривается в первую очередь.
"К несчастью для промышленника и, наверное, к счастью для дизайнера - в человеческом существе заложено глубоко укоренившееся стремление к разнообразию и свободе персонального выбора ...чем бы оно ни было - кажется, никто толком не может удовлетворительно определить механизм персонального выбора - оно вовсе не должно быть связано с функциональной эффективностью продукта" (20).
Трудно возражать против действительного стремления к разнообразию как таковому, но вряд ли оно является метафизическим, скорее, очень четко исторически обусловленным. Но для Эшфорда здесь не может быть сомнения, потому что для его читателя здесь не должно быть сомнения.
Эшфорд утверждает, что для удовлетворения тяги к разнообразию продукты должны обладать еще и "эстетическим качеством", а чтобы произвести это "эстетическое качество", нужен дизайнер, поскольку он только этим и занимается.
Определяя дизайн как службу, Эшфорд одновременно определяет тем самым метод дизайнера как художественный, так как его цель суть то, "что никакое количество холодного анализа или изысканий сами по себе выполнить не могут".
"Концепцию функции нельзя ограничивать исключительно механическим действием продукта. В нее входят все материальные соображения: цена, цветовая схема, удобство использования для потребителя; сервис, который предлагает ему продукт; способ, которым он соответствует стилю жизни" (21).
Фактически Эшфорд под функцией понимает всегда и только потребительскую функцию, которая тем самым едина и нерасчленимая во всем многообразии своих составляющих. При внимании автора к психике рядового потребителя это вполне объяснимо - он непрерывно подчеркивает, что дизайнер должен осуществлять значительную часть своей проектной работы с точки зрения потребителя.
Определив в начале книги роль дизайнера, Эшфорд имеет возможность сформулировать свое определение: "Он (дизайнер) - человек, обладающий необходимым эстетическим чутьем и техническими приемами, которые позволяют ему проектировать и контролировать дизайн механически производимого предмета" (22).
В этом определении "дизайн" означает не деятельность, а продукты этой деятельности, в этом определении тем самым объясняется, что дизайн - деятельность дизайнеров, что призвано существенно обогатить познание читателей. Но в книге Эшфорда это не имеет существенного значения. В отличие от Рида, Глоага, Нельсона или Дорфлеса Эшфорд стремится во что бы то ни стало указать начинающему дизайнеру практическое содержание его заурядной работы в заурядных условиях, не выяснять отношения производства и дизайна, а указать на необходимость установления нормальных отношений дизайнера и клиента. "Профессиональная честность дизайнера имеет огромную важность; он никогда не должен подчиняться интеллектуальной лености или силам реакции (надо полагать, не политической. - В. Г.) и должен считать лучшим потерять работу здесь и там, чем слишком глубоко скомпрометировать свою честность" (23). Эшфорд категоричен в подобных этических нормах, однако несложно заметить, что в зависимости от того, что в том или ином случае будет пониматься под профессиональной честностью, категоричность эта может становиться весьма относительной.
Если большинство авторов в той или иной мере рассматривают проблему охраны дизайна от промышленности (промышленников), потребителей от промышленников и стремятся сформулировать средства этой охраны, то Эшфорд интересуется исключительно проблемой охраны дизайнера в его отношениях с могущественным клиентом.
"Он (дизайнер) проектирует не для избранной группы друзей, каждый из которых обладает утонченным, рафинированным вкусом, а для большинства людей, представляющих широкий диапазон вкусов" (24).
Это утверждение само по себе очень важно - программный отказ от этического или эстетического идеала в деятельности художника есть нечто существенно иное, чем неоформленность или расплывчатость идеала. Здесь содержится принципиальное утверждение о равноправном и одновременном сосуществовании различных норм , "хорошего", "красивого", "удобного". Хорошим дизайнером, по Эшфорду, является тот, кто сумеет работать по любой из этих норм попеременно или одновременно. Однако из подобного тезиса могут с равной степенью следовать разные интерпретации его содержания, поэтому Эшфорд считает необходимым жестко уточнить и сузить возможные толкования: "Важнейшей проблемой дизайнера является примирение (принесение в жертву) своих социальных и эстетических идеалов с его долгом помочь своему клиенту или работодателю получить прибыль" (25).
Эшфорд оказывается в ряде случаев несравненно ближе к пониманию действительного механизма складывающегося западного дизайна, чем это можно сделать в академической постановке вопроса. Теоретики академического крыла дизайна оказываются в плену образно-конкретного, предметного мышления, а практик Эшфорд поднимается, сам того не замечая, на более высокий уровень рассуждения. У "академистов" разделение на потребительские и непотребительские товары приводит к "очевидному" противопоставлению тирании потребителя или тирании торговли в первом случае и относительной независимости выражения действительных потребностей - в другом.
"Существует некоторая разница между потребительскими и непотребительскими товарами, но если продукт относится к последним, он все же должен пройти через руки оптовых торговцев и распределителей, прежде чем он достигает продавца, и обычно столь же необходимо "продать" его им, как и привлечь потребителя" (26).
Удивительно, но этот совершенно очевидный факт почему-то постоянно ускользает из внимания теоретиков западного дизайна, но ведь без него совершенно невозможно понять ту роль, которую приобретает коммерческий дизайн в производстве станков и всевозможного технического оборудования. Мы еще специально вернемся в дальнейшем к этому важнейшему вопросу, здесь нам важно подчеркнуть, что Эшфорд - единственный автор, который придает ему значение. Он утверждает, что везде, где только можно, необходимо извлекать максимальный визуальный капитал из любой индивидуальной характеристики или достоинства вещи, чтобы сделать их привлекательными сначала для оптовиков, а потом уже для потребителей.
Эшфорд предпочитает переоценить, чем недооценить опасность, исходящую от "романтических революционеров" (по определению Глоага), выполняя до конца функции автора руководства к действию, он суммирует свое отношение к угрозе ослабления внимания к действительным задачам дизайнера:
"Нельзя не чувствовать, что неполное приятие дизайнерами основного коммерческого содержания бизнеса является единственным- реальным препятствием к их постоянному затруднению в любой области промышленности" (27).
Похожие работы
... себя живому человеческому опыту». РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА. ВХУТЕМАС История русского дизайна Hаиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким ...
... ії; - існуючий підрозділ імпортування італійських меблів буде забезпечувати поставку меблів із Італії за напрацьованою схемою; РОЗДІЛ 3. РОЗРОБКА ТА АНАЛІЗ ЕФЕКТИВНОСТІ МАРКЕТИНГОВОЇ СТРАТЕГІЇ КОНЦЕНТРАЦІЇ ТОВ „КЛАСС-ЛАЙН” В СЕГМЕНТІ ПОСЛУГ „ДІЗАЙН ІНТЕР’ЄРІВ» 3.1 Стратегічні цілі проектного комплексу концентрованого маркетингу ТОВ „Класс-Лайн” У світовій практиці відомо чотири види ...
... і посібники. Важливе значення в цьому процесі має і середовище, в якому здійснюється дизайнерська освіта. 2.2 Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайн на уроках трудового навчання як засіб творчого розвитку учнів Студенти педагогічних вузів, майбутні вчителі трудового навчання повинні усвідомлювати величезне значення вивчення декоративно-ужиткового мистецтва та основ дизайну на уроках праці, ...
... и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был КазимирМалевич.Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной ...
0 комментариев