Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»

2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»

В своей критике буржуазного общества Толстой большое меcто уделяет и разоблачению его искусства.. Проб­лема искусства занимала в сознании Толстого исключительно большое место и глубоко волновала его не только чисто субъек­тивно, как писателя-художника, но и в силу её огромного значе­ния в общей системе его мировоззрения. Особенно остро эти вопросы встали перед ним в 90-х годах в связи с ростом декадент­ских .течений в западной и русской литературе, — течений, зна­меновавших упадок и разложение буржуазного искусства в эпоху разложения капитализма.

На страницах романа «Воскресение» проблема буржуазного искусства нашла своё воплощение в ряде второстепенных, но очень значительных эпизодов и образов.

И Нехлюдов, и Мисси изображены людьми, пытающимися за­полнить пустоту своей жизни занятиями в области искусства. В обществе Корчагиных играют Шумана, ездят осматривать ху­дожественные галереи, говорят о новейшей литературе (в оконча­тельной редакции — о новой драме), о поэзии, о том, что «мисти­цизм без поэзии — суеверие, а поэзия без мистицизма — проза», но, как видит Нехлюдов, всё это говорят «только для удовлетво­рения физиологической потребности после еды пошевелить мус­кулами языка и горла».

Для разоблачения антинародной сущности буржуазного ис­кусства Толстой широко использует приём художественной анти­тезы, подчёркивания контрастов. Разыгрываемая «с блеском и шумом» рапсодия Листа~— и рядом заключённые Бутырской тюрьмы; музыкальный вечер у начальника Сибирского края — и подавляющая обстановка этапно-пересыльного пункта; столичный -театр, где «зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом гово­рившей монолог худой, костлявой актрисы» — и тут же за сте­нами театра, на улицах города — разврат, настоящие, не опер­ные проститутки, которые отличаются от женщин света тем, что продаются открыто.

Беспощадно обличая в «Воскресении» жизнь господству­ющих классов, Толстой практически выполняет требование, выдвинутое им в 80—90-е годы: необходимо отказаться от «господского искусства», оправдывающего паразитическое су­ществование господствующих классов, являющегося игрушкой безнравственных пресыщенных людей,— необходимо поставить искусство на службу интересам народа.-

Уделяя в «Воскресении» огромное место изображению персонажей из народа, сделав героиней романа Катюшу Маслову слову. Толстой практически осуществил требование сделать предметом искусства простые, естественные, истинно-человеческие чувства простых людей трудового народа, писать для трудового народа

Смело и открыто выражая в этом произведении свои мысли о несправедливости жизни работая над романом с огромным напряже­нием духовных сил, Толстой практически выполнил свое требо­вание активного, а не безлично-созерцательного отношения к действительности. «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содер­жание не дает покоя»,—говорил Толстой [т. 65, стр. 120].

Стремясь в романе к простоте формы, экономии художе­ственных средств, Толстой практически осуществил свой тезис о простоте в искусстве, если оно хочет быть истинным, народ­ным Значительное изменение претерпел и метод изображения пейзажа. В произведениях Толстого 80—90-х годов описа­ния природы занимают очень небольшое место по сравнению с произведениями предшествующего периода. Причина этого в том, что все внимание писателя напряженно сосредоточено на социальных конфликтах изображаемой им действительно­сти, душевной жизни героев. Вообще описанию принадлежит небольшая роль в произведениях, построенных на стремитель­ном развитии сюжета. Пейзаж в ранних произведениях Тол­стого обычно подчинен задаче наилучшего раскрытия психо­логии, переживаний и настроений действующих лиц; в поздних произведениях (начиная с «Анны Карениной») картины при­роды, кроме более полного раскрытия внутреннего мира ге­роев , имеют целью подчеркнуть драматизм и значительность совершающихся событий, а также помогают развить и обосно­вать морально-философскую идею, которую намерен доказать автор тем или иным эпизодом.

Дидактическая окраска пейзажа особенно сильна в «Во­скресении». Она присутствует не только в описании весны в на­чале романа, но и во всех других образах природы, встречаю­щихся в романе (ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу; описание состояния Нехлюдова после того, как он разгадал искусную игру с ним , и другие).

Развернутые, всесторонние, детальные панорамные описа­ния в «Воскресений» редки, зато отдельные явления природы даются в их непосредственной связи с переживаниями героя и в полном соответствии с душевной борьбой в его сознании в изменении, движении. Пейзажу придана обычно сильная экспрессивная окраска. Всегда, изображая изменения в пей­заже, Толстой сохраняет его основной тон, единство про­никающего все описание чувства, часто прибегая при этом к повторению типической детали.

Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломающегося льда, ущербный, перевернутый месяц—несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши на­помнил Нехлюдову ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещал что-то черное и страшное.

Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пей­зажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.

Наумов Н.Н.пишет , что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью конт­растного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или карти­ны природы и поведения людей[13,56].

Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспро­изводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.

«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Пого­да переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].

В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, .а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].

Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев бе­резы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].

Те же простые краски употребил Толстой в описании празд­ничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шел­ковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными ру­кавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].

Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпите­тов, реальности цветов сохранились и в поздних произведе­ниях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цве­товой эпитет становится почти всегда единственным определе­нием при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет .лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для пе­редачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосе­рый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.

Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем слож­ным почти фантастическим звукам, которые слышит, напри­мер, раненый Андрей Болконский.

Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художественных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художественной манере позднего творче­ства Толстого, характерны и для этого произведения. Из по­этических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описании портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнетение их создает сильное и яркое худо­жественное .впечатление, которое часто служит разоблачи­тельным целям. Сравнения в «Воскресении» также играют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непроницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Всякое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в такой же во­сторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, извивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [т. 32, стр. 189].

Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристики чувств и переживаний положительных героев.

Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как за­травленный зверь» [т. 32, стр. 75]; воспоминания о юности и любви к Нехлюдову «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа» [т. 32, стр. 153]; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, чтобы найти случай служения другим» [т. 32, стр. 368]; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивается с чувством, подобным тому, ко­торое он испытывал на охоте, «когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67); нежелание Нехлюдова поддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щен­ка, «который дурно вел себя в комнатах» [т. 32, стр. 77].

Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ранних произведениях Толстого: это или крат­кое замечание, или развернутая картина. Содержание сравне­ний существенно изменяется. Для сравнения берутся почти ис­ключительно образы природы и бытовые явления; кроме того, сравнения очень часто играют не столько описательную, дета­лизирующую, сколько символическую, морализующую роль.

Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому народу, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На ос­нове этих эстетических требований и могло быть создано произведение — роман «Воскресение».

2.2.Путь духовного развития Нехлюдова как истинного ценителя искусства

Нехлюдов считал себя художником. Ради живописи он даже бросил службу. «...Он бросил службу,—пишет Толстой,—решив, что у него есть призвание к живописи, и с высоты художествен­ной деятельности смотрел несколько презрительно на все другие деятельности» [12, 17].

Однако именно в то время, когда он решил всецело посвятить себя искусству, выяснилось, что он «на это не имел права». И в тот самый час, когда он собирался идти в заседание окружного суда, где его ожидала встреча с Масловой, картина, начатая и не оконченная им, стояла в его мастерской перевернутая на моль­берте.

«В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастер­ской,—продолжает Толстой,—стоял мольберт с перевернутой на­чатой картиной и развешены были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов и всей мастерской налом и нал ему испытанное с особенной силой в последнее время чувство бессилия идти дальше в живописи» [12, 17].Нехлюдов старался как-то объяснить себе причину остановки в занятиях ИСКУССТВОМ. «Он объяснял это чувство слишком тонко развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно» [12, 17].

Роман «Воскресение» был закончен вслед за трактатом «Что-такое искусство?» А в этом трактате Толстой доказывал, что «духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему» [10, 79].

«Тонкое эстетическое чувство» Нехлюдова было для Толсто­го одним из указаний на то, что эстетика сама по себе не может быть показателем уровня нравственного сознания. Очень часто в художественных занятиях Нехлюдова видят сатиру на дилетан­тизм в искусстве. Но это не совсем так. Нехлюдов в известном смысле именно как художник был очень близок Толстому. Ведь и сам Толстой в эпоху, когда он писал «Что такое искусство?», готов был видеть в своем творчестве «баловство», результат «опьянения жизнью», «сон», от которого он хотел очнуться ради иных, строгих, нравственных требований и занятий.

Путь духовного развития Нехлюдова, который от утонченного искусства обращается к насущным заботам настоящей жизни. полной страданий, отражает ход мысли и самого Толстого. «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от доб­ра» [10, 79],—пишет Толстой. Это почувствовал и Нехлюдов.

Так сам Толстой, оставив перевернутыми и неоконченными свои художественные работы, принимался за иные труды, кото­рые ничего общего как будто не имели с его художественными интересами и тонко развитым эстетическим вкусом. Участвовал в переписи населения Москвы, посещал ночлежные дома в Проточ­ном переулке, ездил по деревням, охваченным голодом.

Нет, не одна ирония по отношению к художникам-любителям руководила Толстым, когда он рисовал характер Нехлюдова. Тем более что Нехлюдов обладал тем чувством, которое Толстой считал главным в настоящей художественной натуре,— умением перенестись в состояние другого человека, умением поставить се­бя на его место. Это чувство обострилось в нем именно тогда,, когда он оставил занятие живописью.

Парадокс романа и парадокс эстетической мысли Толстого состоит в том, что Нехлюдов, ограничивая свои интересы чисто эстетическими проблемами, не мог идти дальше в живописи. Здесь он чувствовал себя бессильным Между тем пробудившееся нравственное сознание сделало его .сильным, и он двинулся вперед огромными шагами, стал «откры­вать новые миры».

История Нехлюдова была новым важным словом Толстого и в теории искусства, своеобразным дополнением к его трактату об эстетике. Нехлюдов был именно одаренной, художественной на­турой. Иначе он не мог бы увидеть настоящее положение Катю­ши Масловой так, как он увидел его.

И первые мысли Нехлюдова о Катюше Масловой были имен­но мыслями художника. «Да, это была она,—пишет Толстой.—Он видел теперь ясно ту исключительную, таинственную особенность, которая отделяет каждое лицо от другого, делает его особенным, единственным, неповторяемым» [12, 32].

Он смотрит на нее глазами художника, портретиста, как бы выбирая модель для работы, не подозревая еще, что это будет новый для него труд, который совершенно изменит его жизнь. «Несмотря на неестественную белизну и полноту лица, особен­ность эта, милая, исключительная особенность, была в этом ли­не, в губах, в немного косивших глазах, и главное, в этом наив­ном, улыбающемся взгляде и в выражении готовности не только в лице, но и во всей фигуре». Это портрет Катюши Масловой, сде­ланный художником Нехлюдовым.

Толстой сохраняет своеобразие взгляда художника, замечаю­щего цвет и форму лица, в описании встречи в окружном суде. «Воскресение»—это роман Нехлюдова. Художнический взгляд на вещи, положения, лица сохраняется во всем. Так, через много лет, вернувшись в Паново, Нехлюдов замечает желто-зеленое дерево, ветхую и серую конюшню, «точно белые облака, цветущие вишни, яблони над обветшалым забором

Целый альбом -этюдов из папки художника тех лет! «Чудной барин», Нехлюдов был одарен огромным поэтическим чувством. Из этого чувства и вырастала его большая память, которая иска­ла цельного знания, доступного только высокому искусству.

Из того, что Толстой отдает в своем романе явное преимуще­ство добру над красотой, еще не следует, что он отрицал или осу­ждал красоту, то есть непосредственное эстетическое чувство. «...Есть источники радости, никогда не иссякающие; красота при­роды, животных, людей, никогда не отсутствующая,—писал он в своем дневнике 1892 года.—В тюрьме—красота луча, мухи, зву­ков. И главный источник: любовь—моя к людям и людей ко мне. Как бы хорошо было, если бы это была правда. Неужели мне от­крывается новое» [12, 73].

Новое открывалось и Нехлюдову, и Масловой. Большая па­мять завладевала и автором и героями. «Красота, радость, только как радость, независимо от добра, отвратительная. Я узнал это и бросил»,—пишет Толстой [12, 73]. И эти его слова мог бы. повторить Нехлюдов. Это одно из объяснений его судьбы, а сле­довательно, и всего романа в целом. «Добро без красоты мучи­тельно,— продолжает Толстой.— Только соединение двух, и не со­единение, а красота, как венец добра. Кажется, что это похоже на правду» [12, 73].

Из этого чувства правды вырастает мысль Нехлюдова о том, что «не может земля быть предметом собственности, не может она быть предметом купли и продажи, как вода, как воздух, как лучи солнца» [12, 218]. Правда открывает перед Нехлюдовым страшные пути тюрьмы и каторги—«...в душе Нехлюдова не бы­ло больше дающей отдых темноты незнания». Его большая па­мять растет.

Катюша Маслова выходит «из-под свода». И дважды повто­ряется слова «красота» в описании этого весеннего утра. «Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не со­скребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускала свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воро­бьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети» [12, 3]. Это великий мир природы, вечной радости и детства.

И на его фоне вырастает другой «большой» мир—страданий и страстей. «Но люди — большие, взрослые люди — не переста­вали обманывать и мучить себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ,—красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом» [12, 4]. Поэти­ческая природа «Воскресения» вырастает из художнического, цельного, наивного, детского взгляда на красоту и полноту мира. И это придает суровым сибирским и тюремным фрескам Толстого особый отпечаток печали и сострадания.

Толстой считал лучшим произведением Достоевского «Запис­ки из Мертвого дома». Именно эта книга после повести «Бедные люди» поставила имя Достоевского в один ряд с именами вели­ких русских писателей. Толстой завершил свою жизнь той самой темой, которой в 60-е годы дебютировал Достоевский.

«Воскресение»—само это слово было как бы производным от «Мертвого дома». В этой книге Толстого сильнее, чем во всех его других произведениях, было выявлено то, что Чернышевский называл его стремлением «омыться и очиститься от наследных грехов»[8,59]. Это стремление было историческим и социальным, а не столько психологическим. Не удивительно, что оно достигло выс­шей точки накануне революции.

У Достоевского есть сцена покаяния, когда в ответ на воз­глас: «яко разбойника меня приими», «разбойники», гремя цепя­ми, падают на колени. Книга Достоевского заканчивается зна­менательными словами: «Да, с богом! Свобода, новая жизнь, вос­кресение из мертвых!» Отсюда, строка к строке, начинается «Вос­кресение» Толстого, его «поэтическое чувство», его большая па­мять, вместившая в себя все пережитое русским обществом на: протяжении целого столетия.

В «Воскресении» логическая структура отчетливо выявлена в. пластических идеях Толстого. Он как бы прочерчивает углем контуры логических построений в сложной живописной ткани своей книги.

Роман состоит из трех частей, и каждая следующая часть вы­водит Нехлюдова в более широкую сферу видения и понимание жизни. Первую часть можно назвать условно «Суд». Здесь все узко, ограничено, полно тревоги и смятения. «Нехлюдов почув­ствовал страх, как будто не он шел судить, но его вели в суд»-[ 12, 66]. Это не только событийный, но и внутренний, сюжетный центр первой части романа.

Вместе с Нехлюдовым ошибается и суд присяжных, пропу­стивший последнюю возможность облегчить участь Катюши Масловой оговоркой: «без умысла». Мало того, что Нехлюдову нуж­но было исправить свою давнюю «ошибку», надо было теперь ис­править еще и судебную ошибку. А для этого ему нужно было сра­зу выйnи на другую, более широкую дорогу.. И он совершил свое-первое путешествие—в Петербург.

Вторую часть романа можно" условно назвать «Покаяние». «Теперь он испытывал неперестаю­щую радость освобождения и чувство новизны, подобное тому, ко­торое должен испытывать путешественник, открывая новые земли»[12,68].

Нехлюдов освобождается от помещичьей собственности на землю. И это тоже логически оправдано, потому что иначе он не был нравственно свободным в своей защите «мира острогов». Сначала надо было освободиться самому, чтобы требовать свобо­ды для других. Путешествие Нехлюдова продолжается. Он едет по великим и неведомым пространствам России, перед ним, нако­нец, открывается Сибирь.

 « Толстой хотел бы окончить роман прощением и примирением-Но у него выходил роман без развязки... И третья часть склады­валась как прощание. Вечное прощание. И настоящий смысл этой третьей части — «Разрыв». Катюша покидает Нехлюдова, а Нехлюдов отрекается от всей своей прежней жизни.

Только в закономерном мире возмездие имеет смысл и совер­шается неотвратимо, помимо волн тех, чья вина, казалось бы, была давно забыта и потеряна. Так совершается возмездие в жизни Нехлюдова. И он уже не одного себя видит виновным пе­ред жизнью. «Все то страшное зло, которое он видел и узнал за это время и в особенности нынче, в этой ужасной тюрьме, все -это зло... торжествовало, царствовало, и не виделось никакой возможности не только победить его, но даже понять, как побе­дить его» [12, 439].

Роман был окончен, а история и жизнь продолжались! Тол­стой сумел сохранить и передать читателю это свое главное чув­ство, которое отчетливо выражено в заключительных страницах «Воскресения». Развязка как бы уходит за пределы романа. И внимание обращается от «вымысла» к действительности.

Случайно как будто на столе Нехлюдова появляется книжка модного парижского издания. Между тем само название «Обозрение двух миров» или «Обозрение ста­рого и нового света» получает в романе определенную соотнесенность с «путешествием» Нехлюдова, во время которого он откры­вал для себя «новые миры».

В книге печатались не только литератур­ные, но и философские сочинения вперемежку с политическим статьями. Общее направление было консервативным, однако с ук­лоном в либеральные мечтания. Такая газета была любимым чте­нием в том самом кругу, к которому принадлежал Нехлюдов. И он сам находил в чтении известный духовный комфорт: можно было оставаться таким, каким он был,. со всеми своими привычками, и вместе с тем не отказывать себе-в либеральных намерениях.

В молодости, например, Нехлюдов отдал крестьянам 200 де­сятин отцовской земли, однако ему предстояло утвердиться в пра­вах наследства и решить, как продолжать хозяйство на оставшей­ся земле. Можно было «молчаливым соглашением признать все свои прежние мысли ошибочными и ложными». А можно было,. приняв за необходимое хозяйствовать с помощью управляющего, как это было и при его отце, предаваться по-прежнему либераль­ным фантазиям.

«Служить он не хотел, а между тем уже были усвоены рос­кошные привычки жизни, от которых, он считал, что не может отстать». Правда, в таком положении он становился как бы жителем» двух миров, не принадлежа ни одному из них.

Либеральность Нехлюдова тоже было проявлением его шаткости: «именно двойственность настроения,—записывал Толстой в своем дневнике, обдумывая характер Нехлюдова,—два человека: :один — робкий, совершенствующийся, одинокий, робкий реформа­тор, и другой — поклонник предания, живущий по инерции и поэтизирующий ее» [13, 35].

Долгое время он и в самом деле остается между двумя мира­ми, не будучи в силах сделать выбор. Эта нерешительность ка­сается не только его отношения к наследственному хозяйству, но и его личной судьбы. Он например, не в состоянии решить — же­ниться ему на Мисси Корчагиной или же нет... «Доводов было столько же за, сколько и против; по крайней мере, по силе своей доводы эти были равны, и Нехлюдов, смеясь сам над собою, на­зывал себя Буридановым ослом. И все-таки оставался им, не зная, к какой из двух вязанок обратиться» [12, 19].

Читатель «обозрения двух миров», он и сам был человеком двух измерений. Толстой иронически обыгрывает заглавие еже­дневного чтения Нехлюдова, проводя скрытую параллель между двумя мирами в его излюбленном журнале и двумя мирами в его собственной душе. В Нехлюдове, отмечает Толстой, «было два человека». В нем было два мира со своими старыми и новым» идеалами.

И первое его впечатление от встречи с Катюшей Масловой на суде вовсе не было таким осознанно разумным, добрым, каким оно стало потом. Он взглянул на нее как бы из иного мира. Он тогда испытывал чувство, подобное тому, которое испытывал на охоте, когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. «Чувство тяжелое и жестокое: недобитая птица бьется в ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть».

Высший дворянский круг, «избранное меньшинство», к кот рому принадлежит Нехлюдов, очень узок. Это особый замкнутый мир, сразу же за его пределами начинается другой мир: К этому «другому миру» - принадлежит великое болышинство людей.

Если главный герой романа носит в своей душе два мира и сама жизнь совершается как бы в двух различных мирах или «кругах».

В «Воскресении» есть целый мир высшего света. Таким был дом Корчагиных, где Нехлюдову было при­ятно «не только вследствие того хорошего тона роскоши, которая приятно действовала на его чувства, но и вследствие той атмосфе­ры льстивой ласки, которая незаметно окружала его» [12, 91].

Этот мир был единственным источником впечатления, он весь был под его влиянием. И никакая сила не могла бы оторвать его от привычной среды, никакая, кроме совести. Случайность откры­ла перед ним другой мир, которому пока что не было настоящего названия. Пройдя через решетчатые коридоры тюрьмы, увидев пересыльные этапы, Нехлюдов по-новому взглянул на старый при­вычный мир. Он «вспомнил острог, бритые головы, камеры, от­вратительный запах, цепи и рядом с этим — безумную роскошь своей и всей городской, столичной, господской жизни. Все было совсем ясно и несомненно» [12, 225].

Между двумя мирами нет прямой связи, и только «смелый пу­тешественник» может связать и сравнить их. И тут особенное зна­чение имеет личность путешественника. В высшем свете Нехлю­дов совершенно свой человек. Он кровно связан с ним по своим самым личным и наследственным отношениям. Каждое слово суда над собой становится судом и над его «кругом». Вот почему ос­вобождение Нехлюдова от привычного сна и привычных понятий было столь трудным для него «усилием».

Перед ним словно распахнулась завеса над тайной его благо­получия: «...после своей поездки в деревню Нехлюдов не то что решил, но всем существом почувствовал отвращение к той своей среде, в которой он жил до сих пор, к той среде, где так стара­тельно скрыты были страдания, несомые миллионами людей...»[12, 246].

Нехлюдов больше не мог «без неловкости и упрека самому себе» общаться с людьми этой среды. Он преодолевает в себе «светского человека», но и весь роман Толстого был как бы пос­ледним отречением от «высшего света» и осуждением его. Он не скрывал своего отчаяния, говоря о «непромокаемых», возвышал голос и был почти уверен, что никто из принадлежащих к этому миру не услышит и не поймет его.

Некоторые страницы романа звучали как публицистический или политэкономический трактат, и это нисколько не противоре­чило его художественной природе, потому что роман был задуман как «обозрение двух миров», а «обозрение» необходимо включает в себя и оценку и раздумие о том, что открывалось взору путеше­ственника.

Нехлюдова во время его «путешествия» совершенно покидает чувство праздности и скуки жизни. Оказалось, что и он нужен людям, и люди нужны ему. И это тоже было его посильным открытием. Никто не «льстил» ему на пароме. И он почему-то не мог взглянуть свысока на людей, которые его окружали.

В нем пробуждается мысль о том, что он в этом огромном шире лишь частица, но частица народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир»,—думал Нехлюдов, глядя на эти... грубые одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни» [12, 361].

Мир ничтожных, жалких интересов может быть роскошным, то не может быть прекрасным. Толстой как художник дорожил этим чувством прекрасного, художественным идеалом. «И он,— пишет Толстой о Нехлюдове,—испытывал чувство радости путе­шественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир».

Назвать народ «настоящим большим светом» — значило пере­черкнуть прежнее значение «большого света».

Заключение

 Мы выяснили эстетические взгляды Толстого после пережитого духовного кризиса, анализируя роман «Воскресенье», мы увидели как отобразились идеи автора в романе. И пришли к выводу, что творчество худо­жественное — есть прежде всего акт познания. И только в той мере, в какой художник познают нечто новое для себя и других, они выполняют свое общественное назначение. Коротко Толстой сказал об этом так: «Все теории забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства, что основное условие произведе­ния есть сознание художником чего-то нового, важного»[ 10, 224].

С этим связано и другое выдвигаемое Толстым условие по­длинности художественного творчества — несовместимость его соб­ственных познавательных устремлений и возможностей с чуж­дыми им, а тем паче корыстными целями. «Настоящее. . . художе­ственное произведение» в отличие от «фальшивого» «нельзя делать по заказу, потому что истинное произведение искусства есть от­кровение нового познания жизни, которое по непостижимым для нас законам совершается в душе художника и своим выражением освещает тот путь, по которому идет человечество» [10, 225].

В основе «всемирности» истинного искусства лежит его народ­ность. Европейское искусство утратило оба эти качества после того, как в эпоху Возрождения высшие классы перестали верить ложному учению церкви и оторвались от ложного же, но испове­дуемого народными массами религиозного сознания. Не обретя взамен никакой другой, отвечающей духовным потребностям че­ловечества «веры», высшие классы духовно разъединились с на­родом и вернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смыслом жизни «личное наслаждение» [10, 73]. Речь идет, по существу, о буржуазном культе личности, о буржуазном индивидуализме, которым Толстой объясняет «извращение» Дей­ствительного назначения искусства, превратившегося в буржуаз­ном обществе из средства единения людей в средство их разъеди­нения, в утеху развращенного праздного меньшинства. В «заме­щении идеала нравственности идеалом красоты, т. е. наслаждения» видит Толстой «ужасное последствие извращения искусства ва­шего общества»[10, 173). Толстой имеет в виду прежде всего, но не только, декадентское искусство и его широкое распространение на Западе. Толстой критикует одновременно и классовую, бур­жуазную «исключительность» этого искусства и его идейную опу­стошенность, утверждая, что «вследствие безверия и исключитель­ности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело со­держанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти»[10, 89].

Своеобразие критики Толстым декадентского искусства заклю­чается в том, что он увидел в этом искусстве отнюдь не принци­пиально новый этап развития эстетического сознания, а только крайний для своего времени результат длительного процесса вырождения «господского», объективно буржуазного искусства. Отдельные суждения Толстого о европейском искусстве конца XIX века безусловно ошибочны, несправедливы. Ни Вагнер, ни Берлиоз, ни Брамс и Рихард Штраус, при всей относительной сложности и необычности их произведений для своего времени, не 'были декадентами в том смысле, в каком они представлялись та­ковыми Толстому и безоговорочно отвергались им. Даже позднего Бетховена Толстой был склонен считать чуть ли не декадентом.

Так, одной из особенностей «нового», «христианского» искус­ства Толстой полагал «изображение души человеческой, претворен­ной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и лю­бит своих мучителей» [10, 156].

Общественно-воспитательная функция искусства — его служе­ние всеобщему единению людей, полностью совпадает в представ­лении Толстого с тем, в чем он видел сущность эстетического:

«Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и худож­ником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искус­ства» [10, 149]

 Так же думал Гоголь, а до него многие просвети­тели, боровшиеся с эстетикой классицизма. Но только у Толстого духовное единение людей в процессе эстетического восприятия, переживания одного и того же произведения, наряду с обществен­ным содержанием приобретает и глубокое психологическое содер­жание, знаменуя выход личности за пределы ее индивидуальной обособленности. «В этом-то освобождении личности от своего от­деления от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства» [10, 149],—говорит Толстой.

Всеобщность, общепонятность, общественно-нравственная цен­ность чувств, передаваемых всемирным искусством, потребует и новой «техники». «Ясность, красота, немногосложность, сжатость произведений искусства» [10, 181], «краткость и простота» изло­жения [10, 184] придут на смену усложненности формы и подроб­ности описаний. Это та самая «техника», которая отличает позднее творчество самого Толстого.

И его герой романа – подтверждение всему изложенному.

Для того чтобы преодолеть влияние среды, нужны громадные силы. И Толстой называет Нехлюдова «необыкновенным челове­ком». Но одних внутренних сил недостаточно. Нужна еще какая-то действующая пружина, которая бы привела эти силы, как не­кую лавину, в движение. И такой пружиной Толстой называет «случай». «Я такая удивительная случайность,—размышляет Не­хлюдов.— Ведь надо же, чтобы это дело пришлось именно на мою сессию, чтобы я, нигде не встречая ее 10 лет, встретил ее здесь, на; скамье подсудимых!» [12, 77].

Без случайности как формы проявления необходимости не­возможна истинная картина мира. Поэтому и сама случайность в романе «Воскресение» не нарушает сюжета, а служит основой развития характера главного героя и его судьбы. Как будто сама. история «случайно» вмешивается в жизнь Нехлюдова и связы­вает воедино начала и концы его социальной биографии.

Нехлюдов — смелый и сильный человек, потому что он видит жизнь так, как она есть. И видит ее не так, как принято думать. о ней в его кругу. Он теряет свое место в привычном барском ок­ружении и пытается найти себе новое дело в народной жизни.

Строго выдержанная теория среды создает фатальную пред­определенность характеров. Толстой внес в эту теорию элемент «случайности», подобной отклонению электрона в научной атомистике. И все искусство романа получило более глубокую форму, открыв возможность возникновения таких характе­ров, например, как характер Нехлюдова.

Нехлюдов вовсе не всегда и не во всем был необыкновенным человеком. В сущности он был им дважды: в юности и в зрелые годы. Еще в начале работы над романом Толстой говорил, что в нем «будут два предела истинной любви с серединой ложной» [3, 35]. «Середина» — это время, когда Нехлюдов был именно обыкновенным человеком, совершенно слившимся с понятиями и привычками своей среды.

Когда Нехлюдов «верил себе», весь мир представлялся ему «тайной», которую он радостно и восторженно старался «разгады­вать». Потом это чувство прошло. Тайн больше не было: «...Все в этой жизни было просто и ясно и определялось теми условиями жизни, в которых он находился». Теперь он не верил себе— «...кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим» [12, 49]. Это и был тот период, когда он «спал», когда не требовалось для жизни никакого «личного усилия».

Зато и пробуждение оказалось мучительным. Оно уже не бы­ло только возвращением «к себе», но и приобщением к большому миру народной жизни, возникновением новой «гражданской нрав­ственности». Поэтому жизнь Нехлюдова, как река, непрерывно изменяется.

Литература

1.         Л. Н. Тол стой, Поли. собр. соч., издание, т. 53, стр. 101.

2.         Ищук Г. Н. Социальная природа литературы и искусства в понимании Л. Н. Толстого. Калинин, 1972.

3.         Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 154. 166

4.         И. В. Страхов. Л. Н. Толстой как .психолог. Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та, вып. X, 1947, отр. 268.