Навигация
Июля 1946 года: “Читал сегодня дневники, и мелькнула мысль о том, чтобы выбрать из всех дневников записи и сделать книгу «Михаил Пришвин. Дневник»”
22956
знаков
0
таблиц
0
изображений
2 июля 1946 года: “Читал сегодня дневники, и мелькнула мысль о том, чтобы выбрать из всех дневников записи и сделать книгу «Михаил Пришвин. Дневник»”.
22 апреля 1949 года, размышляя о последних творческих планах (Пришвин тогда работает над романом «Осударева дорога»): “А то, может быть, и пробовать не буду, а возьму... и напишу из дневников книгу «Завещание»”.
Последние годы жизни, начиная с конца 1940-х, – работа над «Глазами земли», книгой, обозначенной уже прямо – дневник писателя.
В чём же тайна творческого пути Пришвина, незамеченная тайна столь понятного, казалось бы, автора? В сравнении с опытами других писателей в дневниковом жанре дневники Пришвина отличают постоянство и высота художественного уровня, а также единство стиля: даже деловые записи не контрастируют резко с общим стилем повествования. Несмотря на то что специфика жанра предполагает разрозненность записей и реальна тенденция к их замкнутости, а Пришвин – автор дневника известен как мастер миниатюры, говорить о его дневниках как о цельной книге вполне правомерно, и в этом ещё одна загадка.
“Дневник пишется или для себя, чтобы самому разобраться в себе и вроде как бы посоветоваться с самим собой, или пишется с намерением явным или тайным войти в общество и в нём сказать своё слово. В последнем случае... это можно сделать, лишь если сумеешь от себя отказаться. Впрочем, и не только дневник, но и всё человеческое творчество состоит в том, чтобы умереть для себя или возродиться в чём-то другом” (20 февраля 1946).
Феномен художественности дневников Пришвина, возможно, связан с тем, что обе мотивации совмещались у писателя, точнее, он не отделял дневник от творчества. Отсюда в дневниках при неподдельной человеческой искренности совершенство художественной формы (отказ от себя) и сохранение первичного назначения жанра (для себя). Отказ от себя как свойство художнической натуры был настолько органичен для автора, что разница между Пришвиным в жизни (дневник) и Пришвиным в творчестве (проза) пропадала. Он просто не мог писать по-другому, даже для себя, являя, таким образом, тип законченного художника (или цельного человека). Причём творческое движение шло именно от человека к писателю, а не наоборот.
Ю.Олеша в дневниках тоже не мог писать по-другому, но его творческий импульс шёл от писателя к человеку, и литератор человека поглотил. Поэтому Олешу можно считать антиподом Пришвина в дневниковом жанре: его дневники – автобиографическая проза, то есть та же литература; дневники Пришвина – проза совсем иного, дневникового качества, то есть не столько литературное творчество, сколько жизнетворчество. И сам писатель, вероятно, сознавал уникальность своего дара, не случайно так настойчиво стремился он выйти с ним к читателю.
И «Лесная капель», и «Глаза земли» (а они тоже имели рабочее название «Капель») создавались писателем с установкой: почему бы не написать это так же, как я пишу дневники? Своего рода творческий эксперимент: имитация дневникового стиля, и даже не в буквальном повторении (выдержек из дневников не столь много), а по духовному настрою. Отсюда и авторское именование «Капель»: капля – символ дневникового творчества для Пришвина (вспомним запись: “Сердце не успевает остыть, пока бывает оформлено значение падающей из души капли полного чувства...”).
Смог ли приблизиться автор к форме дневника в поздних произведениях? Несмотря на частичные удачи, в целом – не смог. «Лесная капель» и «Глаза земли» – литературно построенные произведения. Чтобы точнее определить различие дневников и прозы, необходимо подробнее рассмотреть их соотношение.
19 марта 1926 года Пришвин делает запись: “Читал записки прошлой весны. Просто удивительно: вся жизнь целиком ушла в книгу «Родники Берендея»”. Дневниковые записи апреля 1925 года находят прямое отражение в «Весне» «Календаря природы». В марте 1925 года Пришвин с семьёй переселяется в Переславль-Залесский, где он является одним из инициаторов организации биостанции. Живёт писатель в Ботике ПетраI, в то время пустовавшем. В дневнике за 1925 год (том 8) записей об этом не более двух страниц, текст «Весны» содержит около ста. Похоже, вся жизнь автора действительно “целиком ушла в книгу”. Тем интереснее найти, какие следы оставила она в дневнике, а какие в художественном произведении.
Конечно, полное описание событий тех дней даёт книга. Материал дневника невелик: два-три ярких впечатления, не больше. Однако в тех кратких лирических и философских записях дневника (которые в книгу не вошли) содержится жизнь личности автора, то есть непосредственный образ, в котором представилась Пришвину жизнь в год 1925-й. Внешний образ жизни края Переславля-Залесского в 1925 году создан писателем в «Весне». И нельзя противопоставлять оба образа: первый более интимен, второй сознательно ориентирован на читателя, но и дневник, и проза вторичны по отношению к самой жизни, которую отражают.
Поэтому не случайно уже после публикации «Родников Берендея» в «Красной нови» в дневнике 7 октября 1925 года появляется запись: “Я живу один во дворце, устроенном когда-то для приёма царей. Весной, в марте, когда я тут поселился, из подвала вылетел в окно русак. В большом зале подвесились летучие мыши. В ста шагах токовал тетерев...” Пришвин словно бы повторяется: тетерев, русак уже описаны в главах книги, причём эпизод с русаком развит до небольшой сюжетной истории. Но эта жизнь ушла в произведение, для читателей, а для самого писателя?.. И вот возникает в дневнике поздняя запись-воспоминание, но в пределах дневникового 1925 года она – первая и открывает одно из основных событий личной жизни Пришвина в то время.
Так по-разному складывается образ жизни в дневниках и прозе, и, хотя его воплощение в слово и там и там носит творческий характер, форма творчества различна: в дневнике каждая запись – вещь в себе, а незримая связь между записями – связь стиля, пришвинского “я”; в книге – сюжет, рассказчик, образ автора, герои... Есть параллельные места, прямо или косвенно перешедшие из дневника в прозу, но метод писателя ещё традиционен: идеи, образы, сравнения, детали из дневника включаются в произведение либо не изменяясь, либо варьируясь. Что даёт писателю подобное обращение к дневникам, если оставить в стороне вопрос мастерства (техники)?
Не только чтобы использовать удачные находки или сократить себе работу, возвращается автор к уже созданному материалу. Дневниковые записи хранят сокровенное чувство в свежести его рождения, и Пришвин, возможно, настраивался по ним, как по камертону, сверяя силу чувства, пережитого им когда-то, с силой чувства, которое пытался теперь пробудить в читателях своим творчеством. Работа художника и состоит в воссоздании жизни, в поиске формы, в которой своё сокровенное должно быть введено так, чтобы читатель испытал то же впечатление, что в своё время сам писатель. Свои дневниковые фрагменты Пришвин помещал в узловые, кульминационные точки произведения.
Новый шаг в творческом пути был сделан Пришвиным в 1940 году книгой «Лесная капель», которую позже он назовёт первым своим собранием дневниковых записей-миниатюр. «Лесная капель» строится из фрагментов, эпизодов, сворачивающихся иногда не только до абзаца, но и до фразы, цельных в своей смысловой завершённости. В заголовки выносится ключевое слово-образ. Но можно ли верить писателю, когда он говорит о книге: “Это выдержки из моих ежедневных дневниковых записей”?
Сопоставление с дневниками конца 1930-х–1940 годов показывает, что буквальных выдержек в произведении почти нет. Есть единая идейная атмосфера, духовная реальность, но её претворение в дневниках и прозе стилистически различно. Работа Пришвина идёт по двум направлениям: с одной стороны, он свободно использует собственные дневниковые записи, с другой – создаёт новые миниатюры, имитируя стилистику дневника, и достигает порой близких аналогий, отличить которые можно, лишь хорошо зная стиль его дневников.
Вот фрагмент: “Надо очень дорожить встречей с животными, делать записи даже и без лирического отклика. Я обыкновенно ищу в себе такого отклика, – он бывает побудительным мотивом к писанию. Но случается, просто запишешь, например, что белка переходила по бревну... – и выходит, непонятно почему, тоже хорошо. В этом надо упражняться, потому что это уже не натурализм у меня, а что-то очень сложное в своей простоте”. Вполне “дневниковая” запись: Пришвин часто рефлектирует в дневниках о природе творчества, в том числе и своего. Только делает это иначе.
Здесь необходимо вспомнить, что дневник прежде всего документ личностный, и потому саморефлексия пишущего – обычный компонент его содержания. Наблюдения человека за собственным творческим процессом также составляют часть личного опыта, поэтому встречаются в дневниках любых авторов. Однако рефлексия писателей в дневниках о своём творчестве содержит некую двусмысленность для читательского восприятия. Время как бы относит авторские признания к самим авторам, превращая в глазах посторонних читателей эти личные признания в самопредставление писателей. И важно понимать, что существует разница между тем, когда писатель намеренно объясняет себя-творца другим, и тем, когда он, как человек, уясняет себе себя самого.
В приведённом выше фрагменте присутствует элемент объяснения себя читателю: мысль слишком проста, почти разжёвана, акцентируется момент “я”, тогда как в дневниковых записях подобного содержания “я” Пришвина всегда затушёвано, наедине с собой автор сдержан и немногословен.
Этим «Лесная капель» себя и выдаёт: создавая её, Пришвин держал ориентир на дневник как личностное произведение, но, начав изображать “я”, он превратил его в художественный образ, образ себя-писателя. Ответив тем самым читательским ожиданиям, он достиг определённого эффекта, но от жанра собственно дневника отошёл. Ведь в его дневниках изображается не его личное “я”, а сама Жизнь в преломлении Личности. И если Пришвин выступает в дневниках творцом, то творит образ Жизни, а не собственный образ. Человеческое “я”, конечно, невольно сказывается в дневнике, но потому, что через него является сама Жизнь.
Рассмотрим другой фрагмент: “Весной в первую прогулку Ладе разрешается гоняться за птичками. Она заметила двух летящих куликов, – они летели прямо от неё, скрытую от них кустиком. Лада наметилась. Какого кулика она избрала себе, настоящего, летящего над водой, или его отражение в воде? Оба были похожи между собой как две капли воды.
Ладино дело, погоню за летящими куликами, я перевёл на своё: погоню за своей какой-то птицей в моём словесном искусстве. Разве всё моё дело не в том состоит, чтобы уберечься от погони за призраком?”
Даже при намеренном сокращении данной записи для приближения её к дневниковой видим, что это миниатюра прозы, а не дневника, хотя стилистический ход дневниковой мысли использован Пришвиным точно: от наблюдений природы – к своей душе, человеческой жизни. Но – композиция, сюжет, детали, объяснения... Для себя Пришвин записал бы это иначе. Может быть, так: “Вода такая тихая: над ней летел навстречу нам кулик, так что казалось – два кулика. Лада погналась за ним и бухнула в воду за отражением. Всё моё дело в искусстве, в погоне за какой-то своей птицей, состоит в том, чтобы уберечься от погони за призраком”.
К тем же двум приёмам (скрытому – объяснение читателю и открытому – беллетризация), по которым создаёт Пришвин новые художественные миниатюры, прибегает он и когда перерабатывает в миниатюры собственные дневниковые записи. Показателен один пример.
“Дивился липе, её морщинистой коре и что она молча, без всякого ухода за собой проводила старого хозяина дома столяра Тарасова и так же молча начала служить другому. Скорей же всего, она ни малейшим образом не думала о службе людям, потому что правдой своего молчания, своего послушания заслужила право быть совершенно самой по себе” (запись от 31 июля 1938 года).
А вот аналог из «Фацелии» – первой части «Лесной капели»: “Думал о старой липе с такой морщинистой корой. Сколько времени она утешала старого хозяина и утешает меня, вовсе и не думая ничего о нас! Я смотрю на её бескорыстное служение людям, и у меня, как душистый липовый цвет, распускается надежда: может, когда-нибудь и я вместе с ней процвету”.
Разница очевидна. В дневнике тон спокойный, несколько констатирующий, эмоция не изображена, а только названа – “дивился”, главное – мысль. В миниатюре появляется эмоция (инверсия, восклицание, интимизация чувства), идёт лирическая настройка (сравнение, метафора), главное – образ лирического героя, ведь «Фацелия» – поэма, и каждая миниатюра должна работать на создание образа героя.
Итак, в дневнике Жизнь проявляется в конкретном образе (липы), преломляясь через Личность (мысль автора о достоинстве самости). В прозе писателем создаётся образ “я” (образ лирического героя). Кроме того, «Лесную капель» отличает композиционное построение: тематическое деление миниатюр и размещение их по разделам, благодаря чему возникает внутренний сюжет. В дневниках сюжета, продуманного автором, не бывает. Конечно, «Лесная капель» – литературное произведение, созданное заново как в целом, так и в частностях.
После выхода «Лесной капели» отдельной книгой в 1943 году у Пришвина рождается замысел новой “капели”. С 1948 года он начинает работать с дневниками, материалы которых за 1946–1950 годы будут включены в «Глаза земли» (название, выбранное для новой книги в 1953 году). Писатель соединяет хронологический принцип с тематическим. Интересно уменьшение в объёме дневников за 1948–1950 годы: Пришвин, возможно, пытается направлять дневниковое вдохновение сразу в книгу. “Моё «я» в дневнике должно быть таким же, как и в художественном произведении...” – напишет он в предисловии к «Глазам земли». Но последняя книга автора всё же прозаическое, а не дневниковое произведение.
Пришвин вновь создаёт новеллы, миниатюры с внутренним сюжетом или развитием темы, поэтому часто объединяет несколько дневниковых записей, добавляя к ним вступление или финал. Теперь выдержки из дневников часто почти дословны, основная работа – композиция, приём монтажа. Писатель правит рукопись жизни, поскольку в дневнике стройного сюжета нет.
Сходным образом работал над дневниками 1917–1921 годов А.Ремизов, создавая «Взвихрённую Русь». Поразительна буквальная близость художественного текста к тексту его дневника, зачастую с сохранением хронологической последовательности записей. Ремизов-писатель воссоздавал образ жизни по её следам в дневнике. Сырую жизненную правду неупорядоченных записей путём композиции приводил в порядок, претворяя её в правду художественную. Другой приём – орфография и пунктуация (фрагментирование, изменение синтаксиса, часто по принципу поэтического эллипсиса). И главное – создание образа героя-рассказчика.
То же и у Пришвина: “я” рассказчика в «Глазах земли» – “я” сотворённое, пусть писатель и ориентировался на жанр дневника. Отличить это “я” от “я” дневников автора можно, вспомнив разницу, существующую между “исповедую” и “проповедую”.
В дневниках Пришвин открывает собственное знание, исповедуя его из глубин личностного восприятия жизни. Пришвин в дневнике человек, который узнаёт. В прозе писатель, уже владея неким знанием, делится им с читателями. Пришвин в художественном произведении человек, который знает. Отсюда некоторая назидательность тона в «Глазах земли», назидательность “проповедую”. И если Пришвин-художник пытается воссоздать форму “открывания” (иногда ему это удаётся), читателя он может обмануть, но не себя. Для его “я” эффект открытия не повторяется, и, значит, это уже не “я” дневника.
Проведённое исследование нескольких произведений Пришвина позволяет, таким образом, не только судить об этапах творческого пути писателя. Развитие Пришвиным собственного дневникового стиля и попытки его художественной стилизации в поздних произведениях делают очевидным различие между собственно дневниковым творчеством и литературным творчеством в форме дневника. То, что Пришвин в художественной литературе не смог достичь того же качества повествования, которое присуще его дневникам, и то, что возможности Пришвина-писателя в жанре дневника оказались ограниченнее, чем возможности Пришвина-человека, говорит об уникальности процесса жизнетворчества и о нераскрытых художественных ресурсах внутри человеческой личности.
Дневник и художественная проза могут быть разведены через пары понятий “безыскусность–искусство”, “природа–культура”.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/
Похожие работы
... , интересных и полезных для будущего оратора; одиннадцатая излагает внешние приемы оратора; двенадцатая рисует моральный и общественный образ оратора. Это хорошо систематизированное сочинение по ораторскому искусству: в нем анализируются теория и практика римского красноречия, рассматриваются проблемы педагогики, этики, дается характеристика риторических школ, стилей. Труд Квинтилиана - вершина ...
... иной оттенок чувства. Если религии влияли на специфику гэйдо главныи образом косвенно, то эстетические категории и понятия, созданные крупнейшими мастерами гэйдо в недрах самого традиционного искусства, есть плоть и ровь этой специфики. Традиционная японская эстетика была неотделима от непосредственного художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида искусства сочетались с ...
... часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы имели объединения РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья» и ЛЕФ. В 20-е годы переживает период расцвета русское изобразительное искусство. Революционные потрясения, гражданская война, борьба с голодом и разрухой, которые, казалось бы, должны были снизить активность художественного творчества, в действительности дали ...
... укиё-э явилось в целом прекрасным итогом ,и, может быть, даже своеобразным завершением неповторимых путей японского изобразительного творчества. СКУЛЬПТУРА Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного изображения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в определенной мере и сковывал это ...
0 комментариев