Навигация
К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам, выигранным некоей Михайловой
58663
знака
0
таблиц
1
изображение
2. К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам, выигранным некоей Михайловой.
3. К финальному эпизоду - пению "анонимной песни времен гражданской войны "Расстрел коммунаров", в основе которой - "Предсмертная песня" В. Г. Тана-Богораза, посвященная казни минеров форта "Константин" в годы первой русской революции" (Добычин 1999, с. 464). В контексте жертвенной роли "француженки" - вплоть до "полосатой кофты" - это пение ассоциируется с событиями Парижской Коммуны 1971 года. Два проставленных ударения, в соответствии с специфической стратегией автора в сфере уточнения акцентов (Добычин 1999, с. 454) - атлaс и американская мукa - в минимализированном материале воспроизводят провокативную стратегию Гоголя. Читатель должен предположить, что речь идет о географическом aтласе и некоей американской мyке (что нашло бы соответствие в мучительной казни парижских коммунаров и выходящей за пределы повествования грядущей судьбе француженки Марьи Ивановны Бабкиной). "Это предположение (пусть и не доведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическом мире поэмы. " (Федоров 1984, с. 91; речь идет о "Мертвых душах".) Таким событием в поэтическом мире "Савкиной" и в сознании читателя становится "недоведенный до степени логической ясности" образ мировой революции, сметающей границы между Россией, Францией и Америкой. Глобальные притязания ранней советской пропаганды находят катахрестическое разрешение в убогой реальности, апофеозе склеротического забвения и слабоумия: "Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. "
Пентаграмматическая мизансцена "за сараями" (поющая "Троица" [о религиозно-культовом и "трагическом" субстратах образа см. Евреинов 1924, с. 100-101]: Павел Савкин, сын новой жилицы и тот, щупленький + присоединившиеся к ним зрители-слушатели - Анна Савкина и Николай Евреинов) подготавливается "гоголевским" по колориту пятичленом, развивающим семантику беспорядочного движения при глубинной статике (имитация динамики) и громкого звука: "Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. "
Отдельного рассмотрения требует пространственный указатель "за сараями". Там а) недавно сидела - вспоминает Савкина - ныне покойная Ольмпия Кукель и вспоминала далекую родину; б) Савкина читает стишки, не ведая "векового" раздвоя между зрителем и лицедеем" (Эйзенштейн 1968, с. 470); в) туда посылает мать Колю Евреинова с Савкиной; г) там поют о мучительной казни коммунаров. Убогое (и мнимо антитеатральное) пространство за сараями обретает временное и метафизическое измерения - это пространство мертвых, пространство памяти и предков, пространство примитивных форм переживания и воспроизведения искусства. Жертва приносится не перед сараями и даже не за сараями, а в истории (в отстоящих от места действия пространстве и времени). За сараями о ней поют и слушают пение. Одним из признаков, связывающих традицию "козлоотпущения" у евреев и традицию трагедии у греков Евреинов определяет так: "<... > трагическая гибель происходит не на виду у всех зрителей, а за сценой" (1924, с. 55) 9 .
Хотя греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'" <... > "Грубо сколоченная сцена в виде стола, - замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива <... > (Евреинов 1924, с. 83)
<... > подмостки для "козла отпущения" и его проводника (выбираемого накануне) устраивали в азаре в виде двойной эстрады, что изолировало их от народа и в чем позволительно видеть зарождение театральной "рампы". (Евреинов 1924, 42.)
В контексте исследуемого в книге Н. Евреинова древнееврейского обряда козлоудаления узнаваемо-заштатно-советское "за сараями" означает "землю отрезанную" (в Синодальном переводе - "землю непроходимую", 1924, с. 42), куда должен быть удален козел, на которого символически возлагается жрецом "грех народа против его бога" (там же, с. 115).
Метод Добычина - "глядеть на действие "чужими" глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким" (Эйзенштейн 1968, с. 469). В анализируемой новелле героем, "в чьем глазу расположен зритель" (там же, с. 475) становится Нюшенька Савкина. Описанные "нарушения" смысловых, культурных, конфессиональных, личностных и пространственных "границ", границ жизни, искусства и политики, метафорически соотносятся с возникающей специфически-андрогинной телесностью добычинской прозы, нарушающей, кажется, привычные границы не только между мужским и женским, но и между автором и персонажем, на языке Евреинова - "оригиналом" и "портретистом". Одна из ипостасей существа Евреинова (портрет работы Бобышева) описана самим философом так: "<... > Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosехualist, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением <... >?" (Евреинов 1922b; цит. по Почепцов 1998, с. 100.) Далее Евреинов интерпретирует портрет как результат метафорического coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста:
1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска. " (Евреинов 1922b, цит. по Почепцов 1998, с. 101.).
Это - важный комментарий к новелле "Портрет", давшей название одноименному сборнику 1931 года. Портретируя переживаемое изнутри душевно-телесное единство Савкиной - представительницы "нашей святой молодежи", как назовет позже О. Мандельштам этот новый социальный тип - Добычин всматривается в получившийся "портрет" как в автопротрет или отражение в зеркале. Глубоко чуждое и враждебное переживается как родное, ставшее "бесконечно близким"; автор ведет репортаж ("внятное повествование", по о. П. Флоренскому) об окружающем героиню мире из самых глубин савкинской телесности. Ссылаясь на розановских "бородатых Венер древности", Н. Евреинов пишет о "языческом обряде, при котором мужчины выступали в женских одеждах", посвященном богу-гермафродиту, "сходному чертами с Дионисом" (1924, с. 89). Именно таким является - впервые в рассказе - беззаботнай Коля Евреинов: "Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. "
Кроме общих для русского авангарда философских источников добычинского письма - махистского принципа экономии и предшествовавшего ему потебнианского сгущения смысла (Горячева 2000), актуальны евреиновские философско-эстетические декларации и штудии по истории театра наряду с бергсонианской концепцией памяти и тела:
Бергсон предложил представить себе память в виде перевернутого конуса, вершина которого опрокинута вниз и касается плоскости настоящего только острием конуса. В этой точке настоящего сосредоточено ощущуение нашего тела: "<... > Но это совершенно особый образ, устойчивый посреди других образов и называемый мной моим телом, составляет в каждый момент времени, как мы говорим, поперечный срез всеобщего становления. Это, таким образом, место, через которое проходят полученные и отправленные вовне движения, это связка между вещами, действующими на меня, и вещами, на которые я воздействую, - одним словом, место расположения сенсомоторных явлений. " Память сжимается в этом острие конуса (в моем чувстве тела) до точки, в которой сосредоточивается вся совокупность накопленных за жизнь впечатлений. Но если у основания конуса они находятся, так сказать, в "развернутом" состоянии, то у острия они сконцентрированы до полной неопознаваемости. (Ямпольский 1998, с. 167).
Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия" добычинской новеллы, погруженной в мелочи советского быта, - через книги Евреинова о происхождении драмы - идут токи к самому "основанию" конуса, к многотысячелетнему опыту богов и народов Вавилона, Израиля, Греции. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:
Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений <... >, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
Писатель выступает не как "проводник атеизма", но как тончайший художник и археолог культуры, исследующий причины духовной катастрофы советских двадцатых; художник глубоко пристрастный, ибо он прогружен в самые недра изображаемой действительности и, творя художественный текст, погружается в нее еще глубже. Если Мандельштам в "Египетской марке" просит у Господа "силы отличить себя от" Парнока - воля Добычина направлена на то, чтобы не отличить себя - пишущего новеллы "из современной жизни" - от героини, переписывающей в канцелярии о поднесении знамени. Но это - смирение, которое паче гордости. В основе метода лежит глубоко индивидуальное - если не болезненно-интимное - "присвоение" евреиновской концепции искусства, при полном осознании опасности сокрытого в ней этического релятивизма, в чем-то глубоко созвучного новой "советской" эпохе, в одеждах безмятежной младенческой невинности творящей беспрецедентное в истории зло. Филигранная "бедность" стиля в прозе Добычина словно бы противостоит головокружительной риторике Евреинова (Пьеро перед лицом Арлекина), являя, если позволительно вспомнить "Серую тетрадь" А. И. Введенского, "Печальные Останки Событий" 10 , сквозь которые сущность, подобно фотоизображению, проявляется как "непроявляемое, сущность раны, подверженная не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью (повторяющейся в форме разглядывания)" (Барт 1997, с. 77). Фамилии, вынесенные в заглавия новелл - "Савкина", "Ерыгин", "Конопатчикова" - следует помыслить не только как имена литературных персонажей, но как условные обозначения провоцирующих Бытие экспериментов, которые писатель предпринимает над собственными естеством, сознанием и словом. Драма бесплодия и трагическая метафора литературного труда воплощаются в инверсии пола (Жолковский & Ямпольский 1994, с. 186), травестии автора/героини 11 . В результате в прозе Добычина читатель сталкивается с таким высказыванием о мире и человеке, которое способно вызвать в памяти слова Иосифа Бродского об Уистане Одене:
Ни врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также из любви. (Бродский 2000, с. 153.)
Список литературы
Базылев & Нерознак 2001: Базылев, В. Н., Нерознак, В. П. Традиция, мерцающая в толще истории [В:] Сумерки лингвистики. Из истории отечественного языкознания. Антология. М., 2001, 3-20.
Барт 1997: Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Богомолов 2000 - Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследования и материалы. М., 2000.
Бродский 2000: Бродский, И. Поклониться тени: Эссе. СПб, 2000.
Бушуева 1986: Бушуева, С. К. Моисси. Л., 1986.
Галоци-Комьяти 1989: Галоци-Комьяти, К. "Рыцарь театральности": Влияние Ницше на эстетическое кредо Н. Н. Евреинова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.
Герасимова 1993: Герасимова, А. Младенец кашку составляет: (Иронический инфантилизм раннего Заболоцкого) [В:] "Scribantur haec...": Проблема автора и авторства в истории культуры: Материалы научной конференции (Москва, 12-15 мая 1993 г.). М., 1993. С. 75-78
Добычин 1999: Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.
Гоголь 2001: Гоголь, Н. В. Размышления о Божественной Литургии [В:] Гоголь, Н. В. Духовная проза. М., 2001, 271-322.
Горячева 2000: Горячева, Т. В. К понятию экономии творчества [В:] Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275.
Евреинов 1909 - Евреинов, Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит. -Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С. -Петербурге в Театральном Клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб, 1909.
Евреинов 1921: Евреинов, Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ее истории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.
Евреинов 1922a: Евреинов, Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-истории театра германо-скандинавских народов). Изд-во "Полярная звезда", Петроград, 1922.
Евреинов 1922b: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922.
Евреинов 1924: Евреинов, Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924.
Евреинов 1998: Евреинов, Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре "Кривое зеркало" М., 1998.
Евреинов б/г: Евреинов, Н. Н. Pro scena sua: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб, б/г.
Жолковский & Ямпольский 1994 - Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.
Иванов 1994: Иванов, Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.
Ильф & Петров 1992: Ильф, И., Петров, Е. Двенадцать стульев. Золотой телёнок. Барнаул, 1992.
Каргашин 1996 - Каргашин, И. А. Антиутопия Леонида Добычина: Поэтика рассказов [В:] Русская речь, 1996, № 5, 18- 23.
Квятковский 1998: Квятковский, А. П. Школьный поэтический словарь, М., 1998.
Мекш 1996: Мекш, Э. Историко-культурный ареал рассказаЛ. Добычина "Портрет" [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 273-274.
Набоков 1990: Набоков, В. В. Собрание сочинений: В 4-х томах. Т. 2., М., 1990.
Новикова 1996: Новикова, М. Портрет в рассказах Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 249-254.
Почепцов 1998: Почепцов, Г. История русской семиотики: До и после 1917 года. М., 1998.
Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Е. Набоковский парадокс о еврее [В:] Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001, 299-317.
Томашевский 1993: Томашевский, А. Николай Евреинов - регрессивная метаморфоза авангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993. Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.
Топоров 1998: Топоров, В. Н. Об "эктропическом" пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) [В:] От мифа к литературе: Сб. в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М., 1998, 25-42.
Тэрнер 1983: Тэрнер, В. Символ и ритуал. М., 1983.
Фасмер 1987: Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х томах. Т. III, М., 1987.
Федоров 1984: Федоров, В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.
Харлап 1985: Харлап, М. Г. О понятиях "ритм" и "метр" [В:] Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985, 11-29.
Цивьян 1991: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991.
Шиндин 1996: Шиндин, С. О повести Л. Добычина "Город Эн" [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 187-191.
Эйдинова 1996: Эйдинова, В. О стиле Леонида Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 101-116.
Эйзенштейн 1968: Эйзенштейн, С. Избранные произведения: В 6-и томах. Т. III, М., 1968.
Ямпольский 1998: Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.
Примечания
1 Как явствует из комментария к "Лидии", "рассказ назван по имени писательницы Лидии Сейфуллиной (1889 - 1954), о которой он [Добычин - И.Л.] неоднократно отзывался весьма иронически" (Добычин 1999, с. 463).
2 Из письма К. И. Чуковскому 1924 года: "Рассказ я вышлю 12 января - он будет готов скорей, чем я думал. <...> Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от "четырех глав". (Добычин 1999, с. 251.)
3 Жертвенная роль Марьи Ивановны актуализирует коллизию, о которой напоминает М. Ямпольский: "Известно, что сердце Христово осмысливалось в католической традиции как чрево, в которое Христос приемлет души. Души часто изображались в виде зародыша, помещенного в сердце Христа, которое все больше принимало символическую форму матки. <...> Известны изображения сердца-матки, распятого на кресте. Таким образом, сердце Христово превращается в подобие собственной матери, девы Марии, а сам он (в виде зародыша-младенца) оказывается как бы внутри собственного сердца. При этом рана на сердце Христа превращается в некое подобие влагалища, из которого как бы происходит 'размножение ипостасности'". (1998, с. 251.) Отсюда и неоднократные упоминания роз (Rosa Rosarium - одно из имен девы Марии [Ямпольский 1998, с. 231]): в контексте воспоминаний о католической родине Олимпии Кукель, в начале последней главки, где растрепанная Савкина валяется в траве и бьет комаров (кровососущих насекомых), срывает и нюхает маленькую розу (со-противопоставленную маленькой шляпе в руках приснившегося ей в начале предшествующей главки христоподобного "кавалера", гуляющего между могилами); наконец, роза мультиплицируется, обесценивается и обессмысливается в реплике Павлушеньки, прямо предшествующей вопросу о газете со статьей про Бабкину. В книге Вяч. Иванова упоминается об архаическом происхождении Анфестерий - праздника весенних цветов, Диониса и душ - которым "под именем Розалий - празднества роз - суждено было надолго пережить языческую Элладу" (Иванов 1994, с. 176). Сквозь конфессиональные различия в мотивных сцеплениях добычинской новеллы просвечивает архаический субстрат, более напоминающий санскритское йони - символический образ женских гениталий, означающий женское начало миротворения и божественную производительную силу. В русском просторечии сходный образ часто персонифицируется как раз как Марь-Иванна; этот "табуированный" смысл актуализируется в сочетании "желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы". Ср., например, в стихотворении Сергея Гандлевского "близнецами считал а когда разузнал у соседки" (1999). Мифологические индусские йони и лингам как символы мировых первоначал актуальны в поэтическом мире Михаила Кузмина (Богомолов 2000, с. 160-172); не следует забывать, что рукопись своего первого прозаического сборника "Вечера и старухи" (1923-1924) Добычин послал 30 мая 1924 года на отзыв именно Кузмину (Добычин 1998, 325, 532).
4 Добычин писал Чуковскому 4 апреля 1925 года: "Я спрашивал Вашего позволения адресовать Вам свой новый рассказ. Он будет готов в срок, который я ему поставил, то есть двенадцатого мая. Героиню зовут "Савкина", одного ксендза - "Валюкенас", другого - "Варейкис", а ксендзовскую стряпуху - "Эдемска". Можно прислать? <...>" (Добычин 1999, с. 256-257.) Если бы в рассказе появился второй ксендз, он должен бы стать однофамильцем известного партийного деятеля и гонителя левых эсеров Иосифа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 - 29.07.1939). Невостребованная в окончательной редакции рассказа фамилия партийного руководителя важна не только еврейским происхождением (корреспонденция к "Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина."), но и анаграмматической связью с корневым этимоном-этнонимом фамилии Евреинова: ВаРЕЙкис. Однако автор отказался от введения в рассказ столь рискованной в начале 20-х политической аллюзии: "Вот Савкина. Она вышла какая-то пустопорожняя. Это потому, что - без политики." (М. Л. и И. И. Слонимским, 11 мая 1925 г., Добычин 1999, с. 273.) Гуляющим чванным богачкам со-противостоит Морковникова в киоске - воплощение неподвижности и убожества советской vita nova; ее упоминание эффектно венчает первую половину рассказа. Стоит вспомнить, что основной пафос книг Евреинова о первобытной колзиной драме состоит в доказательстве семитских корней греческой трагедии: "Грозный Егова не дал Израилю возможности из культа Азазела сделать базу для драматического искусства, и это сделали греки из культа преемника Азазела - Диониса." (Б. Кауфман, Предисловие [в:] Евреинов 1924, с. 7.) Как отмечено в комментарии, "Эдемска", позднее использована в "Городе Эн" (Добычин 1999, с. 508); функция классной дамы по фамилии "Эдемска" (и черно-желтая цветовая гамма вкупе с лентами, согласно Евреинову [1924, с. 77], непременно украшавшими жертвенное животное) в 32-33 главах романа близка к функции Марьи Ивановны Бабкиной в "Савкиной": "Кроме Ершова, жила у него еще классная дама Эдемска. Она каждый вечер вздыхала за чаем, что снова ничего не успела и прямо не знает, когда доберется наконец до ксенджарни "Освята" и выпишет там на полгода "Газету - два гроша". (Добычин 1999, с. 178.) "С булками в желтой бумаге, с мешочком, обшитым внизу бахромой, и в пенсне с черной лентой прошла от угла до ворот классная дама Эдемска. Она здесь была уже дома. Отбросив свою молодецкую выправку, съежась, она семенила понуро. У глаз я почувствовал слезы и сделал усилие, чтобы не дать им упасть. Я подумал, что я никогда не узнаю уже, подписалась ли она наконец на газету." (Добычин 1999, с. 179.) "В день, когда нас распустили, я видел, как ехала к поезду классная дама Эдемска. Торжественная, она прямо сидела. Корзина с вещами стояла на сиденье саней рядом с нею. Могло быть, что только что эту корзину ей помог донести до калитки Ершов." (Добычин 1999, с. 181.)
5 В книге Евреинова приведен дословный перевод стихов 275-277 из De arte poetica Горация: "Неизвестный род трагической Музы (песни), говорят, открыл Феспис, (раз)возивший на телегах произведения (стихи), которые пели и представляли вымазанные дрожжами лица." (1924, с. 81.)
Похожие работы
... них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, - сказала Селезнёва. (Добычин 1999, с. 92-93.) Необходимым условием для понимания природы того смыслового и эмоционального напряжения, которое возникает в полуторастраничном тексте "Пожалуйста", является знание нескольких ...
... . Существенна и экспликация образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105). Мухину (почти что точке...) задана принципиально неразрешимая задача. Это - едва ли не воплощенная в конфликте двух типов художественного пространства задача о квадратуре круга. Он в равной степени принадлежит как округлому и ярусному пространству природы, так и квадратному - советского социума, но принадлежать и тому и другому ...
0 комментариев