Трагедия свободы

4. Трагедия свободы.

Трагедия свободы Ореста — в ней самой, в ее бегстве от собственной тени, в ее боязни отвердеть, стать законом. Она ни на минуту не доверяет себе, опасаясь каких-то своих скры­тых пороков, которые могут возобладать, едва она задремлет и потеряет бдительность. Страх этот поначалу даже выглядит какой-то причудой, но достаточно выйти за пределы одного умозрительного ряда, чтобы различить его исторические ис­токи. За последние полтора-два века свобода слишком часто предавала себя. Ведь это в стране, которая считается ее колы­белью, лозунги, провозглашенные в XVIII веке просветителя­ми и претворенные в жизнь санкюлотами, отвердели в воени­зированной империи Наполеона, здесь в 1848 и 1871 годах от имени «свободы» расстреливали рабочих, а в 1914-м бросили миллионы французов в окопную мясорубку. Ведь это совсем по соседству, за Рейном, завет Ницше о безграничной свободе волевого акта, подхваченный, в частности, учителем Сартра Мартином Хейдеггером, воплотился в гитлеровские концлаге­ря. Создатель Ореста имеет все основания подозревать, что свобода вообще - чревата самыми тяжелыми последствиями, и он пробует спасти свое детище от грехопадения, наделив его отвращением к власти.

Только вот надежно ли это спасение? И если да, то какой ценой? Орест ведь клялся перевернуть все в Аргосе вверх дном. И вот он уходит, оставляя сограждан примерно в том же положении, в каком застал их по приходе. Все та же слепая толпа. Клитемнестру заменила Электра, теперь похожая на мать как две капли воды. Что до Эгисфа, то ловкий Юпитер наверняка что-нибудь да придумает ему в замену. Столь тяж­кий подвиг, столь громкие речи — и такой исход. Торжество изрядно смахивает на крах. Героический пример Ореста не заражает аргосцев, а скорее парализует их сознанием разницы между ними: его исключительная судьба — не их заурядная судьба, его философские заботы — не их насущные заботы, и им не дано так просто взять и покинуть город. Уж не есть ли Орест и впрямь та самая «бесполезная страсть», к какой сведен человек в писавшемся одновременно с «Мухами» трактате Сартра «Бытие и небытие»?

И это вовсе не случайно. По правде сказать, было бы чу­дом, если бы все сложились иначе. С порога отметать необхо­димость, а значит, движущуюся структуру мира, с которым имеешь дело, — это, конечно, очень впечатляюще. Только как же тогда внедрять в этот самый мир свободу столь своенрав­ную, что она ни с чем не желает считаться? И тем более как внедрять ее в городе, население которого рисуется тебе скоп­лением людей не менее аморфным, чем природа, — хаотич­ное скопление мертвых тел. Созидатель, будь он строителем или освободителем, всегда (по крайней мере, стихийно) — диалектик, познающий ту скрытую от поверхностного взгля­да работу, что происходит в вещах или умах, — закон, энерги­ей которого надо овладеть, присвоить ее, заставить служить себе. Оресту же ведома лишь механическая логика: либо сво­бода — «бесполезная страсть», либо необходимость; одно по­просту исключает другое. Она-то изначально подрывает, ми­стифицирует позиции Ореста, а значит, и Сартра, хочет он того или нет. Она побуждает усомниться, чего же Орест, в конце концов, добивается — утвердить на практике свободу среди аргосцев или всего-навсего приобщить себя и их к зна­нию своего «удела» и своей метафизической свободы? Вещи это весьма разные, двусмысленность коварно мстит за себя:

Орест взыскует права гражданства на родине — и остает­ся перекати-полем, он помышляет об освобождении аргосцев — и с легкостью покидает их на произвол Юпитера, жрецов, кающейся Электры. Он жаждет дела — и довольствуется героическими жестами.

Примесь жеста вообще сопутствует Оресту, на каждом шагу извращая все, что бы он ни предпринял. Даже в самый чис­тый свой час он не может от этого избавиться и вслед за де­лом — убийством Эгисфа — убивает Клитемнестру, Расправа над матерью после смерти тирана никому уже не нужна, не оправдана даже исступлением мести, поскольку Орест зара­нее предупредил, что действует с совершенно холодным и яс­ным умом. Зато этот лишний труп необходим ему самому, что­бы сполна унаследовать всю преступность кровавого рода Атридов, взвалить на хрупкую и непорочную душу невыноси­мое бремя, которое сделало бы его наконец плотным, полно­весным, значимым. Ему крайне важно распрощаться с собой прежним, с призраком, которого никто не принимал всерьез, ни даже просто в расчет, перестать казаться — кем-то быть. Пусть извергом — в городе, отравленном угрызениями совес­ти, это даже хорошо, и чем чудовищнее злодеяние — тем луч­ше. Орест' настолько поглощен этим самоутверждением в гла­зах других любой ценой, что волей-неволей превращает аргосцев в ошарашенных зрителей своих устрашающих деяний, в простых посредников, с помощью которых он, исключен­ный из общей жизни, присваивает ее теплую плоть. Их взоры становятся для него магическим зеркалом, которое возвраща­ет ему его жесты, но «очеловеченными», опаленными живой страстью, восторгом или ужасом — не важно.

Однако заворожить публику еще не значит зажить од­ной с ней жизнью. Обитатели Аргоса, встречая Ореста кам­нями и улюлюканьем, признают его актерские заслуги, но не признают своим, не пускают под свой кров, к своим оча­гам — как равного среди равных. Их проклятия, и еще больше их гробовое молчание — приговор его затее, свидетельство того, что ни завоевать для Аргоса свободу, ни завоевать себе права гражданства в его стенах Оресту не по плечу. В утешение ему остается одно — наверстать в вы­мысле потерянное на деле, вырвать себя из житейского ря­да, где он потерпел поражение, и предстать перед всеми в ореоле легендарного искупителя. Предание о некогда спас­шем Скирос крысолове с волшебной флейтой, рассказан­ное Орестом под занавес, — последний театральный жест, последняя попытка не мытьем так катаньем присвоить ес­ли не жизнь, то на худой конец умы отвергших его сограж­дан, навеки очаровать их память.

Заключительное самоувенчание Ореста с помощью леген­ды настолько важно для Сартра, что он забывает даже огово­рить, почему же все-таки мухи, вопреки всему, покидают город вслед за несостоявшимся спасителем. Он ведь решительно отмел раскаяние в отличие от сестры, от всех, кто остается. И. значит, не может служить добычей для мух — угрызений совести. «Погрешность» против логики невольно выдает ту душевную привязанность, которую Сартр питает к своему Оресту и которая уже раньше давала о себе знать подспудно, в самой стилистике «Мух». Сопереживание это и в меланхоличе­ски проникновенной грусти прощания Ореста с юношеской беспечностью (недаром сам образ паутинок позже возникнет и в мемуарах Сартра «Слова»). Оно и в том, с каким почти физическим омерзением нагнетаются подробности аргосского запустения: загаженный мухами, измызганный деревянный болван на площади, идиот у его подножия, отбросы на мостовых — здесь все не книжно, не выдумка. Оно - в той исступленной страсти, какой одержим Орест, во что бы то ни стало породниться с ускользающей от него родиной, вспороть брюхо этим домам-святошам... врезаться в самую сердцевину этого города, как врезается топор в сердцевину дуба». Сартр отправляется от пережитого ничуть не меньше, чем от фило­софских построений, и жесткая конструкция мифа, служащая каркасом «Мух», не сковывает, не заглушает ту лирическую стихию, которую питают подпочвенные родники исповеди. «Мухи» — первая и, пожалуй, самая лиричная из его пьес, и уже одно это подсказывает, что Орест если не зашифрованное «второе я» писателя, то, во всяком случае, доверенное лицо, не­посредственно причастное к его биографии.

И прежде всего в самом для них обоих кардинальном — в попытках самоопределиться на узловом перепутье истории, когда «быть или не быть» задано без всяких околичностей, прямо в лоб. Задано просвещенному скептическому мыслите­лю, прежде склонному искать в культуре уединенное убежище, тихую гавань, а ныне вдруг очутившемуся лицом к лицу с госу­дарственной машиной, зиждущейся на преступлении и страхе подданных, с которыми он по рождению связан кровными узами и которым после стал духовно чужд. Ведь Сартр, подоб­но Оресту, в предвоенные годы тоже был интеллигентом-книжником, писавшим свои метафизические сочинения, не слишком заботясь о том, что творится у подножия вершин ду­ха, на которые он забрался. А потом во Францию пришли коричневорубашечники со свастикой и засадили философа вме­сте со всеми за колючую проволоку. Он изведал и общий по­зор, и жажду мятежа, он понял, что свобода не призрачная па­утинка, а тяжелый таран, грубо вторгающийся в житейскую толщу. Загвоздка была в том, что он не принадлежал к числу тех, кто «связан обязательствами от рождения», кто с детства шел по уготованной им дороге, тяжко ступая по земле босыми ногами и обивая их о камни. Отсюда — вся мучительная дву­смысленность, преследующая Ореста по пятам и позволяю­щая нам догадываться о тех ложных положениях, в какие, надо думать, не раз попадал и сам Сартр среди товарищей по подполью. Одно из них, во всяком случае, засвидетельствовано им самим: Сартр тогда полагал, что интеллигентам-некоммунис­там, примыкавшим к Сопротивлению, после изгнания захват­чиков не следовало добиваться власти, «ввязываться», «полити­чески завербовываться» и прямо связывал с той своей позици­ей конец «Мух». Иными словами, свобода отождествлялась им с полнейшей независимостью от истории, история оказыва­лась лишь поприщем, куда надлежало время от времени всту­пать, чтобы заявить о своей свободе на деле, а не в пустом со­зерцании. Понятно, что при таком подходе братство, постига­емое людьми в общности своей исторической судьбы, мыс­лится как нечто преходящее, а разобщенность и изгнан­ничество — как вечное, основополагающе-онтологическое. Личность, даже попав в исторический поток, продолжает еди­ноборство с метафизической судьбой, привлекая других про­сто как заинтересованных свидетелей, которым надлежит по достоинству оценить ее героизм и на ее примере постичь зем­ной удел каждого. И не случайно сам Сартр — литератор и публицист Сопротивления — одновременно работает над «опытом феноменологической онтологии» «Бытие и небы­тие», где ищет метафизический ключ к своему поведению в «пограничной ситуации» тех лет.

В «Мухах» впервые распрямилась в рост фигура сартровского искателя и мучени­ка свободы, — затем, меняя одежды и мужая, он зашагает из пьесы в пьесу. Здесь обозначены и два тянущих его в разные стороны искуса: метафизические притязания, мираж «чистой» свободы - и потребность внедрить ее в историю, где она не­избежно сталкивается с жестокой необходимостью. В «Мухах» изложены исходные данные и начато решение той задачи, над которой преемникам Ореста придется еще долго ломать голо­ву и которая тем самым сделается движущей пружиной театра Сартра на много лет вперед.

5. Заключение.

За городскими воротами, зашагав прочь от Аргоса, стран­ствующий рыцарь свободы Орест рано или поздно не преми­нет заметить, что воспоминание о прикованных к нему взорах соотечественников мало-помалу меркнет. И тогда на него снова нахлынет тоска: он не захотел отвердеть в зеркалах их глаз, слиться с делом освобождения родного города, но без этих глаз вокруг ему негде убедиться, что он есть, что он не «отсутствие», не паутинка, не бесплотная тень. «Мухи» приот­крывали дверь в трагическую святая святых сартровской свободы: раз она на первых порах не столько служение и переделка жизни, сколько самоутверждение и пример, - ее нет без зрителя, без взирающих на нее других. И вместе с тем другие для нее — опасность. Их взгляд, как сказано в «Бытии и небытии», подобен взгляду легендарной Медузы, обращавшему все, на чем он остановился, в камень, в нечто раз и навсегда обозначенное, в застывшее тело. Другие как предпосылка личности и постоянная угроза — один из ключевых моментов и в антологии и в творчестве Сартра. Примыкающая к «Мухам» пьеса «За закрытыми дверями» вышелушивает философское зерно всех этих раздумий.

Театр никогда не поглощал Сартра всецело. Одновремен­но шла работа над философскими сочинениями, книгами прозы, журнальной и газетной публицистикой, критически­ми эссе. Тем не менее результат внушителен: восемь пьес, не считая текста рождественского лагерного спектакля, двух об­работок— «Кина» Александра Дюма-отца (1954) и «Троянок» Эврипида (1965), а также двух киносценариев — «Игра сыгра­на» (1947) и «Сцепление» (1949). Каждая из них — веха на весьма извилистом пути, логика которого схватывается от­нюдь не сразу и все же поддается освоению, поскольку она именно логика, а не шараханье из стороны в сторону. Ее ис­торическая предпосылка — судьбы того поколения француз­ских мелкобуржуазных интеллигентов, что впервые всерьез приобщились к гражданственности в Сопротивлении, чтобы затем уже не вернуться к кабинетному затворничеству, а в смутные, полные разочарований, начиненные войной после­военные десятилетия мучительно и на ощупь искать себя и свою дорогу от одного лагеря, где они родились и выросли, к которому были прикованы тысячью нитей, — к другому лаге­рю, куда их толкнули разум и совесть, где их мятеж во имя личной святости мог сделаться работой, завоеванием буду­щего для всех.

Драма Сартра — всегда попытка на свой лад ответить на запросы, выдвинутые сегодня историей, зачастую прямой отклик на злобу дня, — и вместе с тем всегда определенный рубеж в ста­новлении мысли, которая всякий раз с редкой и даже вызыва­ющей откровенностью признает свою незавершенность, не маскируясь и тогда, когда не может, а подчас и не хочет свес­ти концы с концами. Мысли, которая в вечном споре с самой собой вчерашней и в вечном поиске себя завтрашней.

Литература

1.Андреев Л. Г. История французской литературы. – М., 1978. – C.511-514

2.Андреев Л. Г. Французская литература 1917 – 1965 гг. – М.: Московский Университет ,1959. - С. 235 – 236

3.Великовский С. Путь Сартра – драматурга. В кн.: Ж. - П. Сартр. Пьесы. – М.: Гудьял – Пресс,1999.

4.Долгов К. М. От Киркергора до Камю. – М.,1990. – С.199, 207

5. Зенкин С. Н. Человек в осаде. В кн.: Ж. – П. Сартр. Стена: Избранные произведения. – М.: Политиздат, 1992. – С. 6-11

6. Зотов А. Ф., Мельвиль Ю. К. Западная философия XX века. – М.: Интерпракс, 1994. – С. 237,293 - 300

7. История французской литературы. – М.: Из – во Академии наук СССР, 1963. – С. 533 – 534

8. Ионенко И. Р. Пахотный А. Ф. Проблема свободы и ответственности в творчестве Ж. – П. Сартра // Вестник Харьковского университета,1991. - №354. – С. 81 - 86