Корнійчука

0. Корнійчука.

Професійний театр 20—30-х років розвивався у двох на­прямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «екс­периментальним» театром. «Психологічний» напрям пов'я­заний з театром імені І. Франка, керованим Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошу­ки «Березолю», керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» те­атр, який на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропей­ського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені

1. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обид­ва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса мали в основі загаль­ноєвропейські джерела, з якими режисер був грунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася певною мірою з на­уковими уявленнями сучасної психології. За Л. Курбасом,мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вда­ватися до образного перетворення, яке засноване на зако­нах асоціативного мислення.

У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді — Хар­ків), стає центральним українським театром. Вистави «На­родного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Кулі­ша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курба­са — М. Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоп­лював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-європейсьому національним.Тому й нависла над ним загроза бути знищеним.

Наше уявлення про драматургію 30-х років було б непов­ним, якби ми оминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьків-ською «Легендою про Данко», пропонує у формах симво­лістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по доро­зі» в світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визво­лити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.

У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову по­вертається до теми країни Казки. На цей раз уже в жанрі по­літичної п'єси. Чарівною країною видається героєві п'єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітацій­ну казку він переїздить із родиною з Галичини до Наддніп­рянської України, де згодом потрапляє під репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Останні сто­рінки драми, сильніші, досконаліші, в порівнянні з усім тво­ром, нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втра­чає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мо­ва декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкру­ги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). Насильство в О. Олеся спирається на фанатизм жертви.

Драматургія еміграції давала взірці й філософського пере­осмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучас­ності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна крові» (1930) немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася не­двозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поширеним у перше десятиріччя XX ст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його задумом, повинен звільнити Христа. За свою помилку він розраховується смертю. Апо­логія Юди в слов'янських літературах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п'єсі С. Черкасенка знову по­стає актуальне для XX ст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важка ціна за здійснення будь-якої ідеї.

Остання з п'єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського майст­ра, а й цілий період в українській драматургії. У цій драма­тичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п'єси «Над Днілром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої по­ловини XX ст.

Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, мо­лодий вівчар. Діє тут Мавка, але це вже не беззахисна пое­тична героїня, це образ, який у волинському фольклорі по­стає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через на­сильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було в Лесі Українки. І від того страшний натуралістичний образ фоль­клорної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль-тури) XX ст.: загибель несе майбутня мати, яка одвіку дарує життя, а не вбиває.

Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипетії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується чи не найболючіше для першої по­ловини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж категорія прогресу пе­ретворилася на субстанцію релятивну.

20 — 30-ті роки — це й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світові О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.

Значний вплив на український кінематограф мали пись­менники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Кіноорганізація «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію ство­рення мистецтва революції й зламу старих норм мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя».

У 1928 р. з'являється «Звенигора» О. Довженка, а на по­чатку 1929 р. — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, а й утвердили нові принципи сюжетобудування. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епіч­ний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фа-бульно не зв'язані кадри утворюють узагальнений метафо ричний образ певного явища чи події. Герої фільмів О. Дов­женка — це символи, носії ідеальних якостей маси. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується.

Разом із О. Довженком'традиційне сюжетобудування за­перечив Іван Кавалерідзе, в основі фільмів якого лежала змі­на статичних, «скульптурних» композицій, що сприяла тво­ренню узагальнених, метафорично-ускладнених образів. Експериментальні пошуки І. Кавалерідзе були штучно пере­рвані в середині 30-х років, і він змушений був працювати над сценаріями-лібрето для фільмів-опер («Наталка-Полтав­ка», «Запорожець за Дунаєм»). Його кращі фільми «Злива», «Перекоп», «Штурмові ночі», «Коліївщина», «Прометей», сценарії до яких писав сам автор, були експериментальними в пластиці та поетиці кінодраматургії.

У 30-х роках традиції монументальних кіножанрів, за­сновані в 20-х, продовжували ті ж О. Довженко, І. Кавале­рідзе, І. Савченко й ін.

На початку 30-х років кіно стає звуковим. Це вплинуло на структуру й форму фільму. Різко окреслилась тенденція до зближення сценарної творчості й літератури. Функції слова зросли, воно стало основним засобом виразності, іно­ді навіть почало домінувати над зображенням. Кіно 30-х ро­ків широко використовувало конфлікти, образи, засоби роз­криття характерів, запозичені з літератури. Значно зросла кількість екранізацій («Вершники» Ю. Яновського, «Доро­гою ціною» за М. Коцюбинським, «Микола Джеря» за сце­нарієм М. Бажана, п'єса І. Дніпровського «Любов і дим»).

Визначним досягненням став фільм «Земля», який фоку­сує проблеми, що особливо гостро порушувалися мистец­твом 20-х — початку 30-х років. У свій час творчість О. Дов­женка сприймали як пеан новому ладу, що є вульгарною трактовкою змісту його кінодраматургії, зокрема й «Землі».

О. Довженко — художник, якому притаманне міфо-пое-тичне сприйняття й відображення світу. Міфологічне мис­лення відображає світ цілісно: тут немає розщеплення світу людини й світу природи, кордону між світом живих і світом мертвих, між життям і смертю; воно передає повноту буття й значущість кожної прожитої хвилини. У міфі немає страху смерті, тому що час у ньому — категорія відносна, тому й лю­дина може відчути себе безсмертною. Якраз ця тема, тема по­долання смерті, і є ключовою в творчості видатного художни­ка. О. Довженко втілив у «Землі» поривання до вічного, роз­сунув завісу часу, намагаючись зазирнути в майбутнє, в яке так оптимістично вірив. Історичний оптимізм — це характер­на риса міфологічного мисленння. А щодо колективізації... то трактор у фільмі — це символ прогресу, символ майбутнього життя. Куркуль у міфологічній структурі фільму — це персо­ніфікація зла як такого, а не представник класу, який потріб­но знищити. Він уособлює зло не тому, що він «класовий во­рог», а тому що убив людину.

Зміст «Землі» розкривається лише за умови її сприйнят­тя в міфологічному вимірі, на побутовому рівні сюжет філь­му більш ніж банальний. Це зайвий раз довели вульгарні тлумачі твору, які шукали в ньому лише соціальний аспект, а не загальнолюдський.

Сьогодні «Земля» залишається шедевром світового міфо-поетичного кінематографу, а кіноповість О. Довженка започат­ковує професійну кінодраматургію в українському мистецтві.

Розвиток драматургії й кінодраматургії 20-х—30-х років було штучно перервано репресивними засобами, традиціям, що зароджувались, було завдано непоправного удару.