Злое

3.2 Злое

Подлинным источником зла в одной из поздних трагедий Шекспира «Макбет» является сам Макбет, тогда как его супруга выступает в пьесе как своего рода катализатор честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет в период подготовки убийства Дункана, по существу, ту же функцию, которая возложена и на ведьм при их первой встрече с Макбетом; но если «вещие сестры» выступают как символико-фантастический фактор, способствующий переходу Макбета от замыслов к преступным деяниям, то леди Макбет оказывает влияние на своего мужа в ином ключе – в плане реалистического, психологически мотивированного воздействия.

Сценическая история трагедии о Макбете убедительно доказывает правомерность интерпретации образа главного героя как человека, в ком честолюбивые замыслы созревали еще до того момента, с которого начинается действие пьесы.

Предсказание ведьм Макбет воспринимает как две правды, предвещающие ему обладание шотландским престолом:

«Сказаны две правды,

Как бы пролог к торжественному действу

Владычества»

(I, 3, 127-129).

Он видит две конкретные правды: одна из них – то, что Макбет должен стать таном Кавдорским, - уже воплотилась в действительность, другая – предсказание о том, что ему суждено стать королем, - еще ждет своего осуществления.

Однако экспозиция Макбета еще не свидетельствует о том, что у героя уже созрело решение встать на путь преступлений во имя захвата короны. Несмотря на все свое честолюбие, он занимает пока выжидательную позицию, рассчитывая на то, что судьба (или случай) отдаст ему шотландский трон:

«Пускай судьба, мне посулив венец,

Сама меня венчает»

(1, 3, 143-144).

Такая надежда была для Макбета вполне реальной. Она была, с одной стороны, подготовлена репутацией Макбета как великого воина, а, может быть, и спасителя отечества, а с другой – тем, что Макбет был ближайшим взрослым родственником (двоюродным братом) короля. Поэтому Макбет имел достаточно оснований рассчитывать на корону.

Близость Макбета к молодому поколению позволяет установить преемственность, существующую между «Королем Лиром» и трагедией о шотландском узурпаторе престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана, является порождением новых индивидуалистических, своекорыстных сил, противостоящих патриархальному началу. Но эти же обстоятельства помогают определить и кардинальное отличие «Макбета» от всех остальных зрелых трагедий Шекспира.

Таким образом, в «Макбете» неизбежный внутренний кризис, к которому приходит носитель злого, эгоистического начала, показан последовательней и убедительней, чем в любой другой шекспировской трагедии. И в этом состоит важнейшая предпосылка оптимистического звучания, которым наполнен финал «Макбета».

Еще одна трагедия Шекспира, не менее насыщенная образами зла - «Король Лир». В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы – Гонерильи; если характеризовывать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности.

Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.

В этом разделе я хотела бы остановиться только на тех персонажах, которые составляют лагерь зла. Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом.

В образе Освальда – правда, в измельченной форме – сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в той или иной степени определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.

Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту характера – необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла – Гонерилью, Регану и Эдмунда.

Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.

В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы – их жестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.

«Силы зла, - пишет Д. Стампфер, - приобретают в «Короле Лире» очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности никак не следует»[6].

Эдмунд – злодей, характеризуемый в традиционной для Шекспира манере. Принципы построения образа Эдмунда в целом те же, что и принципы, использованные драматургом при создании таких образов, как, например, Ричард III и Яго; в монологах, неоднократно произносимых этими персонажами, раскрываются их глубоко замаскированная внутренняя сущность и их злодейские планы.

Эдмунд – персонаж, который никогда не стал бы совершать преступления и жестокости с целью полюбоваться результатами злодейских «подвигов». На каждом этапе своей деятельности он преследует вполне конкретные задачи, решение которых должно служить его обогащению и возвышению.

Понимание побудительных мотивов, которыми руководствуются представители лагеря зла, неотделимо от темы отцов и детей, темы поколений, которая в период создания «Короля Лира» особенно глубоко занимала творческое воображение Шекспира. Свидетельство тому не только сама история Лира и Глостера, отцов, ввергнутых в пучину бедствий и в конце концов погубленных своими детьми. Эта тема неоднократно звучит и в отдельных репликах действующих лиц.

Последней трагедией, о которой я хотела бы рассказать в своей работе стала трагедия «Гамлет». Самым ярчайшим представителем и носителем зла в ней является Клавдий, король Датский.

Клавдий – макиавеллист, гениальное воплощение идей, заложенных в трактате «Государь», где, например, сказано: «сохраняют благополучие те, чей образ действий отвечает особенностям времени». Клавдий злодей ренессансный, и его «образ действий» строится на воле, энергии и хитрости и направлен на сохранение целостности государства. Гамлет, в своей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, желавшего прибрать Данию к рукам. Фортинбрас – враг отца Гамлета, претендует на датскую территорию и после смерти всех героев трагедии получает ее без всяких усилий.. Таким образом, Клавдий играет даже положительную роль, если рассматривать его с государственной точки зрения.

Слова Клавдия – одно, поступки – другое, мысли – третье. Клавдий на словах медоточив и сладостен, на деле – коварен. Он остался бы победителем, если бы вспомнил одно замечание Макиавелли: «всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет верного способа избежать гибели от руки человека одержимого». Именно таким человеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним такую силу, что у Клавдия не было никаких шансов на спасение.

Заключение.

Почему нам близок Шекспир? Потому что время, в которое он жил, - это наше страшное время. Террор, междоусобицы, беспощадная борьба за власть, самоуничтожение, «огораживание» Англии XVII века – это наш «великий перелом», наша «перестройка», наш переход к эпохе первоначального накопления. Впрочем, у Шекспира все это «спрятано», он не любил говорить, что его предки теряли землю, а он ее приобретал, он не распространялся о гонениях на крестьян, он был поэтом, писавшим страсти человеческие.

Шекспир – это вневременность и внеисторичность: прошлое, настоящее и будущее у него – одно. По этой причине он не устаревает и не может устареть. Вот почему сегодня мы прочитываем все, что он написал, как сказанное о нас.

Шекспир – это он сам, но и все интерпретации Шекспира – это обязанная Шекспиру культура, о которой он не подозревал. Гений – это семя, божественный ген, мистическая сила, реликтовый взрыв, рождающий огромные расширяющиеся миры, это космическая иррадиация, вселенское поле, в котором находятся миллионы негениев, поле, которое питает их человечность.

Тайна Шекспира – это тайна предела человеческих возможностей, тайна высшего творчества, тайна «Божьего дара». Разгадывать эту тайну будут столько, сколько просуществует человечество. Ибо Шекспир и есть человечество в миниатюре.

Список использованной литературы.

1.   Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6 / Худож. П. Сацкий. – М.: ТЕРРА, 1994.

2.   Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения/Сост. А. А. Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1998.

3.   Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. – М.: Худож. лит., 1986.

4.   Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., «Искусство», 1975.

5.   Энциклопедия литературных героев. – М.: Аграф, 1997.

[1] Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346.

[2] Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения/Сост. А.А. Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1998. – С. 243-248.

[3] Артамонов С. Д. Литература эпохи Возрождения: Кн. Для учащихся ст. классов/ Худож. И. В. Данилевич. – М.: Просвещение, 1994. С. 14-16.

[4] Там же. С. 16-17.

[5] Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6 / Худож. П. Сацкий. – М.: ТЕРРА, 1994. С. 223.

[6] Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., «Искусство», 1975. С. 329.