Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.)

1.            Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.)

2.            70-е – 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис “мир (сознание) как текст”, и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3.            Конец 80-х – 90-е гг. – период легализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин и др.)

При этом принято отличать русский постмодернизм от западного.

М.Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – “противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые”[37;285] Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

-  сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании “места встречи” между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

-  В то же время эти компромиссы принципиально “паралогичны”, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к “гибели субъективности”[37;287]: человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякров носит двусмысленный характер:

1)            Вместо того, чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (Роман А.Битова “Пушкинский дом”)

2)            Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически – здесь основание “синтетического” этапа.

Так интерпретирует категорию симулякра уже Вен. Ерофеев в поэме “Москва – Петушки”. Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем – соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как впрочем, и язык современного социального “дна”, в равной мере создают то, что Бодрийяр называет “гиперреальностью”.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Последнее приводит к формированию паралогической зоны компромисса между прямо противоположными сущностями – симулякром и реальностью, зоны нестабильности, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальность оборачивается симуляцией. Таким образом появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем в западном. Так, например, оппозиция Фрагментарность –Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии целостного мирообраза к фрагментарному тексту, равному только самому себе. А по мнению М.Липовецкого, “…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма <…> лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких “неклассических” моделей целостности”[37;291]

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. Так, например, для М.Фуко пустота – это “некая почти безмятежная и ровная пустота, словно некий лист беловатой бумаги, на который никакое имя не может быть нанесено”[23;251]. В то же время у В.Пелевина пустота “ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие” [23;251]. Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота Фуко может превратиться во что угодно, Пустота Пелевина останется всегда Пустотой. Абсолютное сомнение, которое выражает Пустота Фуко, Пелевин подменяет сомнением относительным, которое все же подтверждается внутренней подсознательной религиозной верой. При всем этом Западная Пустота – неудовлетворенная и насмешливая, Восточная же – самоуглубленная и спокойная.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: “…чтобы сохранить – необходимо забыть”.

Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос. “Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть”[37;298]. Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие “Хаосмос”, который занимает место гармонии.

Постмодернизм первым целенаправленно разрушил фундаментальную черту русской культурной традиции, как преобладание дуальных моделей, иначе говоря, максимализм культурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад и рай, но исключающего чистилище”[37;300]. Результатом этого, как и результатом симуляции, стала гомогенность, то есть однородное единство в текстах “высокого” и “низкого”, “трагического” и “комического”: канона высокой русской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева; христианской (и не только) традиции и рецептов фантастических коктейлей в поэме Вен. Ерофеева.

Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой “вненаходимости”, в которой обретались автор, герои, читатель, - неизменно оказывалась смерть.

У А.Битова – это констатация и осмысливание послесмертия культуры;

У Вен. Ерофеева – герой с потусторонней точки зрения, уже после своей смерти излагает свое житье;

У Соколова смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия;

Шаров вводит смерть, потоп, всеобщую эпидемию, как точки, где мир посредством мифов, утопии, фантазии – и Большого замысла.

Так Смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Учитывая этот факт, постмодернизму можно придать статус трагикомического искусства.

1)            Комическое заключается в том, что текст безжалостно доводит до фарса все закрепленные разнородными традициями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”.

2)            Трагическое – так как нет никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, вернее – есть, но это либо другие, такие же, созданные культурой мнимости, либо – смерть, пустота.

Но в результате получается, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, т.к. через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем, это свойство М.Липовецкий считает так же и функцией постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации) – как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным накладку друг на друга “голограммы” совсем не близких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох – какофонии не возникает.

Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри “пограничного письма” и основано на непосредственном осязании масштаба “большого времени” и восприятии культуры как органичного тела, где ничто не чужое,, все – родное, все имеет отношение ко всему. Но в постмодернизме все вывернуто: “…большое время” после смерти превращается в большое безвременье, тело культуры хранит лишь воспоминания об ушедшей из него (на время?) жизни”[39;200]. Таким образом, Смерть в постмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода к воссозданию новой реальности.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из “Школы для дураков” Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то “диалектика души у А.Битова или “милость к падшим” у Вен. Ерофеева и Т.Толстой.

Если на Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархиезированной культуры модернизма, канонизированного авангарда, то у нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм. Поэтому к постмодернизму многие западные и наши критики относятся только как к рефлексии на руинах соцреализма. Но это не совсем верно, так как монолит соцреализма не является основным и решающим материалом. Довольно большое влияние и значение имели также субстраты традиции Серебряного века (творчество М.Цветаевой, А.Ахматовой, О.Мандельштама, Б.Пастернака), культуры авангарда (Маяковский, Крученых, Казаков и др.), “натуральной школы” (Сейфуллина, Неверов и др.) и прочих явлений многообразной культуры, которые переплетались довольно причудливо. В результате пестроты критики отмечают сплав авангарда и соцреализма у Платонова, эволюцию от модернизма к соцреализму и обратно у Эренбурга, черты авангарда и сюрреализма у С.Соколова и др.

К тому же подобное взаимодействие и интеграция происходила насильно, под идеологическим давлением, в результате чего появились разные, иной раз совершенно непредсказуемые продукты. Если лля западного постмодернизма существовала проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, так ощутима тенденция к смещению границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности выражает себя в концепции “смерть автора”, как смыслового центра произведения) – то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную коллизию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалываемого государственной идеологией – и складывается из попыток хотя бы в пределах одного текста восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

1.            Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме “Москва – Петушки” пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу “Правды”. И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

2.            Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

М.Эпштейн высказал возможность появления “транскультуры”, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку “вненаходимости”, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине. “Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно поступающему сквозь достижения исторического времени. Это непрерывное, делящееся пространство, в котором нереализованные потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся реально”.[38;198]

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” Вен. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).

Таким образом, согласно всему вышесказанному, мы пришли к выводу, что русский постмодернизм представляет собой уникальное явление и несет следующие характерные черты и особенности:

Первые черты русского постмодернизма появились как реакция и противодействие авангардной парадигме, причем развитие проходило, в основном, двумя путями:

-  через вырождение соцреализма (эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт;

-  существование нелегальное в рамках “второй культуры”

Русский постмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как то:

-  отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

-  тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

-  неприятие категории “сущность”, вместо нее – появление понятия “поверхность” (ризома), “игра”, “случай”, принятие категорий “ризома”, “симулякр”;

-  направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мира эпохи постмодернизма;

-  отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;

-  текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1.            Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;

2.            Он паралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М.Липовецкий);

3.            Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности;

4.            В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);

5.            Русский постмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – на сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора” и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков;

Особенностью русского постмодернизма является так же архитип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста;

6.            Русский постмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства, например:

а) насыщенное состояние культуры;

б) бесконечные эмоции по любому поводу; и др.

Итак, русский постмодернизм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью (соц-арт, концептуализм), и в бестенденциозном русле можно выделить два полюса притяжения. Один определяется русской традицией, и сквозь постмодернистскую связь проглядывает связь с классическим реализмом (Вен. Ерофеев “Москва – Петушки”, А.Битов “Пушкинский дом” и “Близкое ретро”, М.Харитонов “Линии судьбы или сундучок Милашевича”). Другой дает как бы снятый западный вариант (Д.Галковский “Бесконечный тупик”, А.Богданов проблески мысли и еще чего-то…”, В.Зуев “Черный ящик”, А.Жолковский “НРЗБ”). Кроме прозы, в современной литературе наблюдаются так же представители поэзии, примыкающие к постмодернизму в основных художественных принципах и представляющие концептуализм, соц-арт и другие экспериментальные направления; Это такие поэты, как Д.А.Пригов, Т.Ю.Кибиров, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн и др.

 

Глава II. Роль постмодернистических тенденций в произведениях современной русской литературы.

§ 1. Элементы постмодернистических тенденций в романе А.Битова “Пушкинский дом”.

Для того, чтобы выделить постмодернистические элементы в эстетической системе романа Андрея Битова “Пушкинский дом”, необходимо определить особенности постмодернизма в русской литературе. К ним, по нашему мнению, можно отнести:

-  обусловленное тоталитарной системой и национальными особенностями явное присутствие автора через ощущение проводимой им идеи;

-  отсутствие чистоты эстетического направления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);

Именно на фоне этих черт мы решили рассмотреть произведение А.Битова с целью выяснить, является ли оно чисто постмодернистическим, судя по найденным чертам, или они служат иной цели.

Роман А.Битова “Пушкинский дом”, впервые изданный в СССР в 1989 году и с трудом пробивший себе путь к советскому читателю, получил от современной критики название предпостмодернизма, аналитического этапа русского постмодернизма [37;287], и, наконец, наиболее полноценным постмодернистским произведением [28;213]. Оценки даются неоднозначные. Поэтому, чтобы выяснить, какое место занимает роман А.Битова среди явлений постмодернизма, нам необходимо проследить все наиболее яркие постмодернистские черты и тенденции в этом произведении.

Прежде всего пристальное внимание необходимо обратить на такое противоречивое явление в романе, как пролог, который к тому же написан позже остальных глав, как бы вдогонку изображаемым событиям, и являет собой яркий пример авторской рефлексии написанного. Пролог изображает момент кульминации романа. Сцена написана сугубо объективно, с точки зрения постороннего, и смысл происходящего читателю непонятен. В романе впервые появляется отрывок, набранный особым курсивом. Так называемый “Курсив мой-А.Б.” будет встречаться на протяжении всего романа – как проявление Автора-личности, одного из субъектов повествования. Во введении Автор-Андрей Битов заявляет свои основные цели и методы, отразившиеся в романе. Эти методы во многом соответствуют основным методам постмодернизма: “Мы склонны … следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности”, воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами…”[12;7] Таким образом, автор заявляет о намеренном использовании “тары”, что будет служить достижению поставленной цели, о помещении настоящего в “несохранившиеся… склянки”, в старые, вечные рамки. Но кроме этих рамок автор рассчитывает на “неизбежное сотрудничество и сотрудничество и соавторство времени и среды”[ 12;8], что утверждает эпоху основной героиней романа.

Итак, автор намеревается использовать старые рамки для помещения нового содержания, что становится видно уже из названий глав и разделов: “Отцы и дети”, “Герой нашего времени”, “Фаталист”, “Маскарад” и т.д. Подобная аллюзийность является ярким и неизменным признаком постмодернизма. Нам необходимо проследить, случайны ли подобные совпадения, или используются с конкретной целью.

А.Битов использует также точные цитаты из упомянутых произведений в качестве эпиграфов. Авторы и произведения, которые в целом явно ориентированы на постмодернистическую модель отражения окружающей действительности и создания субъективного художественного мира, не указаны, но вполне узнаваемы, и рассчитан этот прием прежде всего на эрудированного читателя. Функции данных цитат (как наименований, так и эпиграфов) сводится к тому, чтобы напомнить читателю о вечности и повторяемости той или иной темы, для их обостренного восприятия, а главное для того, чтобы подчеркнуть главную идею произведения, показать умерщвленное пространство культуры, от которой остались одни названия, обретающие в настоящем несколько иное значение.

Так, например, раздел первый назван “Отцы и дети”. Но герой, Лева Одоевцев, мало похож на Базарова или Аркадия Кирсанова; скорее, он является носителем обобщенной вневременной идеи “детей” в целом. Несмотря на явную параллель Модеста Платоновича Одоевцева с Павлом Петровичем Кирсановым (см. эпиграф к главе “Отец отца”:

“В Дрездене, на Брюлевской террасе, между двумя и четырьмя часами, в самое фешенебельное время для прогулки, вы можете встретить человека лет около пятидесяти, уже совсем седого и как бы страдающего подагрой, но еще красивого, изящно одетого и с тем особенным отпечатком, который дается человеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества”) он весьма отдаленно напоминает этого героя. Такое же слабое отношение к последнему имеет и дядя Диккенс (Дмитрий Иванович Ювашов).Но оба этих героя в одном находят точки соприкосновения с идеей Павла Петровича – они все являются носителями идеи прошлой жизни, культуры, твердыми приверженцами ее.

То есть герои этого раздела собой, своими характерами, взаимоотношениями, воплощают классическую, “вечную” проблему отцов и детей. Правда, время, как одно из главных действующих лиц, жестко вносит свои коррективы – меняются акценты ценностей поколений (поколение отцов оказывается натуральнее, естественнее поколения детей), но конфликт разрешается традиционно в пользу детей.

Этот же подход прослеживаются и в остальных разделах и главах “ Пушкинского дома”:( “Маскарад”, “Дуэль”, “Выстрел”). Нет копирования героев и конфликтов, а есть лишь “вечные” проблемы, преломленные временем.

То, как герой проходит испытания времени, как ведет себя, что и в какой ситуации использует, как действуют образы, окружающие его, - все это наводит на мысль, что реальности не существует, есть только представление о ней, и есть использование той, прошлой культуры для формирования нынешней реальности. По словам Липовецкого, “симуляция реальности ставится в зависимость от “освященных музейных традиций” Пушкинского дома, - иными словами, классического периода русской культуры.”[36;233].Таким образом, в романе прослеживаются пути русской культуры и литературы в частности в данном временном отрезке, ее роль и степень присутствия. Момент сознательного повторения реализуется не только через систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и, говоря словами Липовецкого, “через постоянные акцентированные спряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями – “лишним человеком”, “бедным Евгением”, “героем нашего времени”, “мелким бесом” и “бесами”, романтической любовью и ситуацией дуэли. Однако, в результате повторения постоянно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл – этот эффект связан с тем, что все то, что внутри классического контекста подлинно, в современности неизбежно оборачивается симуляцией”[36;239]

То есть Лева, пропитавшись классическими ситуациями, образами, характерами, составив в соответствии с ними “понятие о том, какой должна быть реальность, вгоняет жизнь в музейные классические рамки, занимает позиции классических героев подсознательно, не имея своего, как дед, как дядя Диккенс.

В прежних культурных рамках живут все герои романа. Они цитируют классиков, но не по ситуационной или сюжетной необходимости, а по схожести какой-либо детали, как бы умертвив саму цитату, сделав ее формальным украшением. Например, цитата из Лермонтова:

“Выхожу один я на доро-гу-у… -

пел он. Навстречу ему шло массовое народное гулянье. “Кремнистый путь” был асфальтом…”

Преемственность культуры превращается в преемственность форм культуры, в формальную преемственность.

Наиболее явно это иллюстрирует наличие фамилий, знакомых по классической литературе. Лева Одоевцев – скорее однофамилец, чем родственник (скорее форма, чем содержание). Существуют завхоз Гончаров, дворник Пушкин, водопроводчик Некрасов – наглядный пример снижения значения содержания по сравнению с формой.

Интересна также несоответствие-перекличка в двух наименованиях глав – “Бедный всадник” и “Медные люди”. Будет закономерно предположить, что это – создание новой метафоры, которое отразилось на содержании глав. Теперь, кроме ссылки на произведения классической литературы они несут и дополнительное значение, включающее в себя и ироническое осмысление ситуации. Таким образом, роман “Пушкинский дом” является собранием симулякров, основной категории постмодернистской эстетики.

Одним из определяющих своеобразие произведения художественных элементов является герой Лева Одоевцев. Он один концентрирует на себе все интересы и внимание автора. Остальные персонажи являются лишь функциями. Автору не интересны их чувства и восприятия – они лишь обрамление, оттеняющее главного героя. Говоря словами Лаврова, “действующие лица существуют в произведении не “автономно”, не сами по себе, а лишь постольку, поскольку имеют отношение к главному, а иногда, кажется, и единственному герою “Пушкинского дома”. Лева словно все время примеривается к ним, сопоставляя, сравнивая, пытаясь войти в образ, сыграть их роли.” [34;188]

Дед, дядя Диккенс, отец, Альбина, Фаина, - лишь носители определенной идеи, декорации для Левиной пьесы, где он ведет свою игру. Но свою игру ведет и автор, ставя Леву в различные рамки, и, отказываясь от идей линейности, в едином произведении создает семью героя и ее вариант (версию), с новыми членами, характерами. Но результат получается один и тот же – Лева, т.к. он в большей мере обусловлен предшествующей эпохой и настоящими событиями. Таким образом, Лева – герой произведения и герой времени – творится автором буквально на ходу, с помощью черновых записей и пометок, переносится им из прошлого и наоборот. Постепенно из плоского, бледного, бесплотного образа Лева становится ощутимым, объемным, самостоятельным, и начинает влиять на автора, на сюжет: “мы…обнаружили бы растущее влияние героя на автора… Поскольку влияние автора на героя вполне кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим”[12;412] Такие усложненные взаимоотношения автора и героя вполне соответствуют приемам постмодернизма.

Все Левины мысли, чувства показаны холодно, со стороны, под микроскопом, даже с некоторой издевкой и сарказмом. Автор все это понимает и объясняет, показывает все мельчайшие психологические движения души героя.

Кроме автора-повествователя присутствует также Автор - А.Битов, который время от времени прерывает повествование иным курсивом, чтобы внести коррективы, разъяснить свои дальнейшие намерения, изложить некоторые мысли относительно времени и жизни. Как автор - повествователь, так и А.Битов не забывают обращаться к читателю, опираться на его знания и чувства, а также постоянно анализируют уже написанное, вносят исправления – постоянно рефлексируют. (см. рассуждения о новой семье Левы и др.) В произведении присутствуют работы, статьи, дневники героев повествования, имеющие симулятивную природу. Благодаря такому жанровому разнообразию произведение похоже скорее на лоскутное одеяло, чем на роман. Усложняет композицию и наличие комментариев; правда, это весьма частое явление в постмодернистском произведении. Но на этот раз у них - не просто формальная функция: “комментарий этот – род чтения самостоятельного для тех, кто романа не читал, род перечитывания – для тех, кто его читал когда-то.” [12;363]

Комментарии вылились, неожиданно для автора, в отдельное произведение, в котором комментируются общеизвестные (к 1971г) вещи, а они, в свою очередь , являются яркими, четкими штрихами изображенного в романе времени (как то раскидайчик, папиросы “Север”, журнал “Здоровье”, ширина брюк, взгляды, нравы, шаблоны, понятия). По мнению Андрея Битова, чтение комментариев должно быть равным чтению романа, то есть раскрыть читателю сущность эпохи, ее симулятивность. Кроме сухих комментариев присутствуют и оценки автора, как непосредственного свидетеля эпохи.

Но большего внимания заслуживает иной факт. Как уже было отмечено, одной из ярких особенностей русского постмодернизма является наличие в произведении ключевой идеи, которой все подчинено, на которую работают все художественные средства. В “Пушкинском доме” – это отображение симуляции мира, опирающегося на формальные рамки отмирающей культуры, тоска по уходящей культуре. Симуляция – основной признак существующего мира. Все живет и существует лишь по шаблонам, моделям жившего ранее. Главный герой приходит к пониманию этого лишь в эпилоге “Утра разоблачения”, когда он своими руками создает симуляцию целости разгромленного им накануне музея Пушкина, мир принимает это как единственный возможный выход из ситуации и даже поощряет Леву…Благодаря своему поступку, Левушка – “раб, своими силами подавляющий собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба.”

[12;343] Ошарашенный открытием Лева уже другими глазами увидел то, на что раньше не обращал внимания, - то, что еще в какой-то мере воплощало реальность, а не симуляции – памятники, медные люди, представшие перед Левушкой как медное население города. Законсервированная в меди культура и обозначила формальное место культуры в современности.

А.Битов показал также и процесс ухода культуры, последних ее носителей, окрашенный оттенком безнадежности и тоски. Таким образом, в романе отражены два мира, которые видны благодаря четкой и яркой системе образов. Главный герой не принадлежит ни одному из них и находится где-то в “середине контраста”. М.Липовецкий разделил все образы очень строго: Модест Одоевцев, как олицетворение силы личности, укорененности в прошлом, окончательной подлинности, является основным носителем принципов естественности, “настоящести”, а примыкают к нему по своему воспитанию, образованию, своим корням Дядя Диккенс, Альбина, Бланк. Они живут сохранением своего внутреннего мира, достоинства, опираются на естественность, на сущность прошлого, а не на его форму. Лева для этих людей становится симуляцией, человеком, для которого притворство – норма. Не даром дед Одоевцев после двух часов знакомства выкладывает Леве его сущность: “Ты, по-видимому, совершенно искренне – слышишь, Левушка?… совершенно искренне не бываешь самим собой.”[12 ;77] Дед понимает, что для Левы существуют лишь представления о действительности – и только ими он и живет; А так как Лева – филолог, то многие представления о жизни он впитал из русской классической литературы. Также, может, не столь резко, понимает Леву дядя Диккенс, ближе к финалу понимает и Бланк. Но эти люди в принципе не приемлют симуляцию – она опровергает весь смысл их жизни. Поэтому Левушка не находит общего языка. Интересно то, что он сам понять не может, за что его не воспринимает дед, чем до глубины души оскорблен Бланк. Левушка спокоен, и ни в чем себя не винит. Но из душевного равновесия его постоянно выводит другой полюс: Митишатьев как его символ – в противовес Модесту Одоевцеву – сила безличности, укорененность в текущем мгновении, гений симуляции – и те, кто живет по законам современного общества: отец Левы, непредсказуемая Фаина, немаловажный статист Готтих… Фаина и Митишатьев Леву постоянно уязвляют в своей неуловимости, непостоянности, непонятности, изменчивости. Но опять Лева не понимает, что Митишатьев признал его над собой, и не может усвоить, почему его враг-друг, благополучный “мелкий бес”, это сделал. Лева для Митишатьева – природа, порода, каста, общность, естественность, и в этом – сила. Таким образом ,Лева оказывается кругом относительным: относительно деда – симуляция, Митишатьева – подлинность. Лева осознает свою роль в системе: естественность уходит, умирает (дед, дядя Диккенс), а он, Лева, необходим современности как симуляция естественности, постоянства, столпа, носителя культуры…

Итак, пользуясь системой образов, Андрей Битов изображает время, эпоху, ее симулятивность, можно сказать, постмодернистичность сознания современников. Именно для более правдивого, четкого отображения идеи симулятивности эпохи, А.Битов очень умело и с нарочито подчеркнутой уже в прологе целью, использует описанные выше приемы постмодернизма, как то центонность в номинациях глав, эпиграфах, именах, фамилиях и др. С этими связано и название романа “Пушкинский дом”, и его жанр – роман-музей, музей, в котором собраны оставшиеся от прошлой эпохи культурные раритеты, рамки, обложки, названия, посмертные маски… С этой же целью автор очень смело обращается с героем, его судьбой, мыслями, психологией, меняет их по своему усмотрению, постоянно рефлексирует, обращаясь к написанному, беседует с читатепем. Для удобства изложения своих мыслей, идей, мнений, для общения с читателем, А.Битов выбрал сложную систему субъектов повествования (автор-повествователь, Автор-Андрей Битов).

Чисто постмодернистическим приемом является то, что только главный герой является героем в полном смысле этого слова – имеющий мнения, чувства, рассуждения. Остальные персонажи являются лишь одномерными функциями, оттеняющими главного героя.

Немаловажны в романе пролог и комментарии, безоговорочно указывающие на время как главный предмет изображения.

Таким образом, А.Битов в романе “Пушкинский дом” использует наиболее яркие формальные и содержательные черты постмодернизма как эстетического направления. Однако все описанные нами приемы постмодернизма были подчинены автором отображению сущности симулятивного сознания современников, его вторичной природы. А роман А.Битова продолжает, в основном, реалистическую традицию русской литературы – все таки основной целью автора является изображение эпохи, образа мышления людей, законы и итоги выживания культуры, слепок культурного самосознания 60-х – 70-х годов.

Итак, мы рассмотрели роман А.Битова “Пушкинский дом” с точки зрения постмодернистской эстетики, как одно из первых постмодернистских произведений, написанных в нашей стране. Исследователи по праву относят его к начальному этапу русского постмодернизма. Для нашего исследования важно проследить развитие этих тенденций на более поздних этапах развития. Для этой цели наиболее подходит творчество одного из самых ярких писателей 90-х гг. В.Пелевина.

§ 2. Роман В.Пелевина “Омон Ра” в контексте русской постмодернистской литературы.

Личность Виктора Пелевина и его творчество вызывают в обществе сильный резонанс. Подобной популярностью не может похвастаться ни один из современных писателей. Он пишет книги категоричные по своему содержанию, это порождает полярное отношение. Но по словам В.Курицина, бесспорно одно: Пелевин возвратил русской литературе главное ее достоинство – читателя.” [32;7] Писательский стаж Пелевина сравнительно невелик. Первая публикация – сказка “Колдун Игнат и люди”, напечатанная в журнале “Химия и жизнь” в 1989 г. Несмотря на молодость, в 1993 г. Пелевин получил Малую Букеровскую премию за сборник рассказов “Синий фонарь”. Наиболее популярные его произведения – “Чапаев и Пустота”, “Омон Ра”, “Жизнь насекомых” “Поколение П”. Они все интересны тем, что по своему идейному содержанию и художественным средствам относятся исследователями к постмодернистской литературе.

С нашей точки зрения, наиболее приемлемым и интересным для исследования является роман “Омон Ра”. В нем постмодернистские черты видны более отчетливо; к тому же основная идея произведения – развенчание мифа о героической советской космонавтике – изложена более конкретно и компактно, чем философские изыски в других романах.

Итак, основными целями нашего исследования мы видим выявление постмодернистских черт и выяснение их роли в романе, а также определить место романа Пелевина в контексте русской постмодернистской литературы.

По прочтении романа в первую очередь в глаза бросаются черты соц-арта – течения, которое появилось в недрах соцреализма, являясь противодействием официальной идеологии и эстетике. Кроме прочего соц-арт признается теоретиками одним из истоков русского постмодернизма (см. теоретическую главу). Соц-арт – это то, во что выродилась тупиковая ветвь соцреализма, замкнувшаяся на самой себе, то есть в пародию на самою себя. В произведениях этого течения идея нелепости официальной идеологии отражается с помощью фактов социалистической реальности в гротескном изображении, ироничном осмыслении. То есть соц-арт, используя в творчестве стиль советского искусства, погружает соцреалистические элементы в другой контекст с целью профанировать источник. Таким образом, произведение соц-арта использует принцип интеграции советской ментальности в бесконечную смысловую игру с читателями путем манипуляции идеологическими знаками. Именно подобная игра становится основой фабулы, а так же внешнего конфликта романа “Омон Ра”. В процессе развертывания сюжета герой одновременно с читателем переживает крушение иллюзий в отношении советской космонавтики и ее достижений, т.к. “единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего,(…) было сознание советского человека.”[49;14] Но, несмотря на это, в реальности существуют все атрибуты, утверждающие обратное: общественное мнение, средства наглядной агитации и массовой пропаганды. Таким образом, за неумением достигнуть грандиозных целей усиленно и умело создается миф о социалистических подвигах. Именно это переосмысление действительно существующего мифа придает произведению еще и концептуалистский привкус.

Следует отметить, что тема, выбранная автором, еще недавно была очень популярна в отечественной литературе и привлекала читательский интерес именно близостью и конкретностью фактов, неоднозначностью, нетрадиционностью их подачи, а также элементом таинственности, секретности, возвышенного отношения к людям героической профессии. В произведении идея деконструкции мифа о советской космонавтике передана прежде всего изображением откровенной симуляции фактов советской действительности, а конкретно - полетов в космос. Абсурд ситуации заключается в том, что советские самолеты летают только вдоль границы, “чтоб американцы фотографировали”[49;38], в стране нет, по сути, ни авиации, ни настоящих летчиков, офицеры-истребители ни разу не сидели за штурвалом настоящего самолета, автоматику космических кораблей осуществляют живые люди, выполняя роль орбитальных ступеней и погибая по мере выполнения задачи; а космические корабли вообще не летают в космос, а, согласно злой иронии автора, только инсценируют полет под многометровой толщей земли. На первый взгляд, замысел автора – противодействие, противостояние официальной идеологии недалекого прошлого, желание внести свою лепту в разрушение поверженной системы. Этой же цели отвечает переосмысление Пелевиным теории подвига. Подвиг как акт усиленно и умышленно превозносился во все времена, и особенно – при советской власти. От истинно советского человека требовалось максимум самоотречения, готовность пожертвовать всем ради Родины, партии, коллектива. В соответствии с этим действительно создавались мифы о людях, отдавших жизнь за священные ценности социализма как в военное, так и в мирное время, в различных обстоятельствах – в бою, у станка, в тылу врага и т.д. При прославлении подвига люди, их совершившие, сами становились мифами: Александр Матросов, Алексей Маресьев, Юрий Гагарин, Алесей Стаханов и т.д. Ставя их в пример, идеология призывала к массовому повторению этих подвигов во имя Советского государства. Но дело в том, что само понятие “подвиг” предполагает добровольное, самоотверженное движение души, имеющее своим следствием те или иные действия. К тому же подвиг тем и отличается от обычных поступков, что является исключением, редкостью, единичным явлением.

Идея массового подвига у Пелевина приобретает несколько иные, трагедийные, с налетом сарказма очертания. Добровольность и единичность подвига превращается в долг, который уже растворен в крови, подсознании героев, к которому они почти готовы всеми предшествующими этапами жизни и влиянием системы. Поэтому и Омон, и люди, его окружающие, соглашаются отдать жизнь за миф добровольно и с радостью, ведомые подсознанием. Им преподается даже теория подвига – а это уже абсурд, т.к. подвигу действительно нельзя научить, это движение души человека, а не только воли. По теории сущность и действенность подвига заключается не в цели, которая им достигается, а в самом факте безоговорочной отдаче жизни, обыденной, безвестной гибели любящего жизнь человека. Она будет решающей в битве идей, и последнюю нельзя прекращать ни на секунду. Поэтому подвиг должен стать обязательным делом в любое мгновение жизни. То есть теория подвига абсурдно уравнивает повседневность и подвиг, тогда как в общественном сознании они всегда противопоставлены друг другу. В результате выходит, что человек гибнет бессмысленно, во имя обмана. Но весь ужас в том, что гибнет он сознательно, признав необходимость своей гибели во имя общей идеи. В миниатюре подобный подвиг совершает Иван Попадья и его сын, играя роль диких животных на охоте партийных работников. Действительные истоки такого подвига – во внутренней несвободе человека, доходящей у Пелевина до гротеска. Весь эпизод можно отнести к элементам пародии в тексте, образованной с помощью абсурда в форме серьеза. Интересно то, что подвиг Ивана Попадьи, его рабское самоотречение ставится преподавателями Омона в пример; причем герой воспринимает дидактические наставления, как надо, по-видимому, они ложатся на подготовленную почву, так как в советской жизни послевоенного периода всегда есть место подвигу – это усиленно внушают гражданам руководители государства.

 На идею деконструкции мифа работает и авторская ирония, граничащая с абсурдом и выраженная в деталях. Так, например, первый советский космонавт товарищ Лайка носит мундирчик с погонами генерал-майора с двумя орденами Ленина, и, несмотря на то, что это совершенно старая собака с красными глазами, которая пьет коньяк из блюдца, считается героическим советским служащим. Начальство в Зарайском летном училище украшает свой кабинет хрустальной люстрой в виде авиабомбы и орнаментом “из серпов, молотов и увитых виноградом ваз”[49;28], что являет собой нарочитое бравирование атрибутами советской власти без меры и какого-то разумного начала. Подобные детали своей нелепостью и назойливостью подчеркивают абсурдность ситуации. Если бы не был драматичным сюжет, они бы придавали юмористический оттенок, но в данном контексте они подчеркивают довлеющую власть системы.

Таким образом, в описанных выше признаках мы видим черты идейно связанные с соц-артом и служащие деконструкции мифа о советской космонавтике. Это не единственная идея, которую пытается выразить автор. Проблему демифологизации можно назвать внешним, четко выраженным уровнем произведения. Для выражения прочих идей понадобятся другие художественные средства.

Произведение В.Пелевина отличается многослойностью и заключает в себе много разнообразных проблем, как глубоко рассмотренных, так и едва затронутых. Деконструкция мифа является лишь внешним планом произведения, который по рассмотрении оказывается не столь важным. На его основе автор затрагивает идеи философского плана. Раскрывая симулятивную природу советской действительности, он показывает способ создания несуществующей реальности. Для героев произведения, руководителей государства и военачальников совершенно не важно, существуют ли полеты в космос, самолеты, ядерные взрывы на самом деле. Главное, чтобы это все существовало в сознании врага и собственного народа и в этом сознании одерживало победу над чуждой идеологией. Важно овладеть сознанием, а не действительностью, и построить в нем свой мир. По словам одного из героев, товарища Урчагина, “пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, дело это не погибнет.”[49;107] Его убежденность сродни мнению классика, и данная фраза очень близка к идее “Памятника” А.С Пушкина. При этом оказывается, что гораздо важнее (и труднее) создать мифологизированное сознание советских людей, чем демонстрация силы и могущества врагу, т.к. второе невозможно без первого. Если народ уверен в своем могуществе и правоте, то убедить в этом другие государства будет нетрудно. Подобное безоговорочное утверждение, усугубленное нечеловеческим напряжением сил для создания иллюзии, которая после мгновенно рушится, колеблет уверенность читателя в существовании реальности вообще, заставляет во всем подозревать симуляцию, хотя факт симуляции в космонавтике и псевдоподвиг Попадьи и представляет собой реальное состояние психологии советского обывателя, цель его жизни, диктат воли и поступков.

Параллельно этой, явной, симуляции в тексте существует еще один подобный процесс – герой Омон Кривомазов с детства усваивает мировоззренческий тезис: “можно глядеть из самого себя как из самолета, и вообще неважно, откуда глядишь, - важно, что при этом видишь…”[49;10] С этого момента герой начинает создавать свой мир, и само произведение оказывается в результате отражением этого мира. Таким образом, перед собой мы видим, как минимум, три мира:

-    реальный мир с природными постоянными законами;

-    симулятивный идеологический мир советского сознания;

-    мир, созданный в собственном сознании Омоном Кривома-зовым;

Между этими мирами существуют необычные взаимоотношения. Если первый и второй практически не контактируют и не пересекаются, а второй попросту дублирует первый, то третий, мир кривомазовского сознания, может присутствовать как в первом, так и во втором, причем часто это зависит от воли героя. Мир Омона Кривомазова иногда даже выходит за рамки первых двух: сжимая в руке шарик, символизирующий земной шар, и спасая от верной гибели пластмассового человечка, Омон примеряет на себя роль Творца мира, вольного им распоряжаться по своему усмотрению. Это становится возможным, так как третий мир вбирает в себя и первый, и второй, которые даются читателю через призму видения героя. А благодаря осознанию себя творцом мира, Омон расширяет его до бесконечности. Три реальности – это минимальное количество, но, оттолкнувшись от него, можно предположить существование множества других. Пелевин, показывая происхождение и принцип существования реальностей, показывает виртуальность мира. “Виртуальность – это не искусственная реальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные. Всякая реальность так или иначе симулятивна.”[32;16]

Исходя из этого, само существование мира становится сомнительным. Подобные мировоззренческие установки, ощущение апокалиптичности мира в последнее время стали очень распространены и характерны для постмодернистического видения мира. Как мы упоминали, для него свойственен отказ от иерархий и стремление либо к деконструкции старой реальности, либо к созданию новой из осколков старого. В своем произведении Пелевин создает новую художественную реальность, “пользуясь теми же обломками советского мифа <…>, он возводит из них и фабульные и концептуальные конструкции”[17;210]. Таким образом, мы приходим к выводу, что использование Пелевиным деконструкции мифа о советской космонавтике играет роль лишь средства, строительного материала для выражения дидактических целей, а также для привлечения интереса читателя к тексту.

На фоне этого привлекает внимание личность главного героя, вернее, его мировоззрение. Его основной тезис видения мира в том, что мир можно строить по собственному желанию и разумению, “важно, что при этом видишь, а не откуда глядишь”. Правда, возможность создания собственного мира для любого человека в конце концов приведет к хаосу сознаний, разрушению материи и общества как такового. Все это находит отражение в эсхатологических тенденциях постмодернизма. По мнению В.Курицина, формула главного героя по смыслу очень близка основному тезису буддизма – “Мир только мое впечатление”. Соответствует взгляду героя на мир и его поведению и другие постулаты буддизма. Так, примыкающие к махаяне (ответвление буддизма) последователи школы йогачаров считают все свойства внешнего мира порождением разума. Отсюда – сознание внутренней отдаленности субъекта всему, что его окружает, и, следовательно, ровное, спокойное ко всему отношение, полная невозмутимость. [БСЭ] Именно это состояние мы можем проследить у героя, наблюдая за интонацией его рассказа. В процессе изложения герой не испытывает никаких эмоций, только невозмутимо фиксирует свои эмоции в прошлом, уже и тогда достаточно неяркие. Открытия, откровения окружающего мира его не трогают, прежде всего потому, что главной существующей реальностью для него давно стал космос, а что стоит на пути к нему – не имеет значения. “Буддистский тезис “Мир только мое впечатление” смыкается с постмодернистским тезисом “мир дан только как описание мира, как тот или иной способ судить о нем”[32;16] Автор пытается найти параллель между древней и современной философией, чтобы, вероятно, с помощью этого состояния обосновать фрагменты своего мировосприятия. Причем идея относительности мира является преобладающей во всем произведении. И так как она свойственна постмодернистскому мировосприятию, автор для ее изложения использует элементы, свойственные этой эстетике.

Прежде всего необходимо обратить внимание на личность героя Омона Кривомазова, который является субъектом повествования. Кроме того, что он не испытывает эмоций в процессе рассказа, он постоянно рефлексирует по отношению к нему, к упомянутым ранее деталям, к себе в прошлом. Сталкиваются две точки зрения – Омона в момент события (в детстве) и взрослого героя из будущего. При этом он задает сам себе и читателю различные вопросы философского плана, ставит проблемы. Например, на вопрос “Кто же такой я? Что такое вне меня и внутри меня?” Омон получает от соседки вполне резонный ответ, что у него внутри есть душа, которая выглядывает сквозь глазки живет в теле, как хомячок в кастрюльке. И эта душа – часть Бога. Вспоминает он это, когда оказывается в железной кастрюле лунохода, выглядывает через линзы и осваивает свой позывной – имя египетского бога Ра. Ситуация в точности повторяется, но герой не получает ответа на вопрос “Кто же такой я?”

Пелевин затрагивает проблему свободы; по мнению его героя, человек может быть свободен от каких бы то ни было рамок, законов общества и сознания в раннем детстве и, возможно, после смерти, когда человек идет сразу во все стороны, то есть не имеет конкретной направленности деятельности, не осознает себя субъектом существования и членом общества. Но свобода теряется, когда человек становится личностью, то есть приобретает какую-либо направленность. Таким образом, перед нами проблема личности социально значимой, но в связи с этим абсолютно несвободной, вынужденной подчиняться морали общества, его целям, задачам, требованиям, а также собственному сознанию, закованному в рамки воспитания. И подобная ситуация касается любой личности, независимо от того, в каком государстве она существует, поэтому проблема может быть отнесена к разряду философских.

Позже герой сравнивает мир и людей с песочными часами. Сначала люди, как пересыпающиеся песчинки, умирают в одном направлении, а потом часы переворачивают, и они начинают умирать в другом. Эта мысль по своей сути близка к идее буддизма о бесконечном перерождении (сансара). Верность этого сравнения косвенно подтверждает введенная в сюжет процедура реинкарнационного исследования предшествующих жизней героев.

Именно подходя к этим идеям, Омон постоянно рефлексирует, переосмысливает взгляды прошлого с точки зрения будущего, прослеживает и фиксирует.

Рефлексирующий герой, рефлексирующий автор является устойчивым признаком постмодернистской эстетики. Формальным признаком рефлексии можно назвать устойчивые символические ключевые фразы, образы, почти дословно повторяемые автором на разных этапах жизни героя: “Кожаный шлем с блестящими эбонитовыми наушниками”, “красная надпись СССР”[49;11], сначала – лунный глобус, а потом – Земля “сквозь пленку слез выглядела размыто и нечетко”[49 ;18,108] – как намеки ожидающего героя будущего. Фраза “…где именно на красной линии я нахожусь”, употребляемая в разных ситуациях, вновь возвращает к мысли о несвободе человеческой личности на земле, зависимости ее от какого-то сценария. Об этом же говорит чаще других повторяющаяся деталь “…суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот”. Она очерчивает запрограммированный системой путь героя. Этот символ-деталь сопровождает Омона по всем этапам жизни, как и вообще всех людей в этом государстве. Шаблонное меню олицетворяет собой искусственно сформированный системой образ жизни, принимаемый людьми как единственно возможный. Автор, однако, тем, что ставит эту деталь в конце каждого этапа, хочет показать, что его герой тяготится постоянством и ощущает себя вне свободы.

Упомянутые выше детали кроме символического и рефлексивного значения выполняют также и функцию игры с читателем, заставляя его возвращаться к ранее прочитанному, сопоставлять ситуации. Подобная черта относится исследователями к чертам постмодернизма.

Принцип рефлексии героя обеспечивает его сложную структурную организацию. В результате в одно целое сливается его детское, юношеское восприятие действительности, эмоции по этому поводу и осмысление прошлого взрослым человеком, уже сделавшим определенные выводы. Эти две ипостаси героя трудно отделить друг от друга – в результате личность представляется нам сложной и самоуглубленной.

Особое внимание следует обратить на имя и позывной героя – Омон Ра, которые вынесены в заглавие. Сейчас нас не интересует смысловая игра ассоциаций, о которых речь пойдет ниже. В имени и позывном соединяются две сущности героя, которые он в себе совмещает. Омон – человек государства, человек-функция, обеспечивающий действие автоматики и подчиненный системе. Ра – сущность божества, самостоятельно творящего мир, все себе подчиняющего, внутренне свободного. Интересно то, что в герое эти два начала не вступают в конфликт, при этом подчеркивается явный приоритет божественной сущности, стремления к свободе, вернее главенство внутренней свободы. Эта ситуация дает нам возможность говорить о романтическом двоемирии в душе главного героя, которое является составной частью произведения – коллажа, включающего в себя черты различных литературных течений. Это одна из особенностей русского постмодернизма – сочетать в себе черты различных эстетик.

Теперь рассмотрим подробнее субъектно-объектную организацию текста. Автор как субъект повествования совершенно не ощущается. Нет лирических отступлений, размышлений или какой бы то ни было авторской позиции. Автор – маска, он растворен в повествовании, и трудно сказать с уверенностью, как именно он относится к своему герою, к изображаемым событиям. Автор самоустраняется. Его место занимает главный герой Омон Кривомазов, основное действующее лицо произведения. О нем уже было сказано немало. Следует только добавить, что во всем произведении он является единственным очеловеченным персонажем, наполненным характеристиками, придающими объем, существенность, относительную реальность: мыслями, отношениями, движениями, восприятиями. Все остальные персонажи, будь то Бамлаг Иванович Урчагин, Ландратов, Халмурадов, автоматика космического корабля – являются функциями, выполняющими ту или иную задачу на пути главного героя. Интересно то, что функциями они являются и в восприятии Омона. Он к ним всем относится как к космонавтам, играющим роль автоматики в космическом корабле – деталям, отработавшим свою часть программы. Обусловлено это прежде всего тем, что он и себя воспринимает как деталь, готовится к смерти после выполнения задачи; а так же потому, что мысленно Омон уже не принадлежит этой реальности, свободен от нее, живет в созданном им мире. Омон относится так даже к своему другу Митьку. Но такое отношение зависит в большей степени от авторского произвола – Митек появляется только в нужный момент, задает нужный вопрос или произносит реплику – и исчезает из вида как героя, так и читателя. Он необходим как отражатель, трансформатор мыслей героя в начале его пути. Причем Омон, зная его с детства, пройдя с ним все этапы жизни, относится к Митьку, его смерти, совершенно равнодушно. Это еще раз подтверждает, что этот персонаж является в произведении лишь функцией. Подобная субъектно-объектная организация, при которой автор обезличен и скрывается за маской, главный герой является единственным полноценным персонажем, вмещающим в себя идею произведения, а прочие герои нужны лишь для выполнения конкретной функции – является характерной для постмодернистской эстетики.

В произведении В.Пелевина мы можем наблюдать целый ряд формальных особенностей, характерных для постмодернизма. Одним из ярких формальных признаков является обилие цитат, аллюзий, различных культурных кодов, скрытых реминисценций, представляющих собой многомерное культурное пространство.

Прежде всего, это игра с именами героев. Омон, Овир являются одновременно именами и названиями советских государственных органов, что, кроме игры с читателем, дает ощущение зависимости героев от государства. Их фамилия – Кривомазовы – напоминает героев Ф.М.Достоевского, но Пелевин нарочито иронично искажает ее, снимая таким образом духовное напряжение, связанное с произведением “Братья Карамазовы”, но одновременно показывая сходство ситуации – герои обоих произведений ищут, стремятся к истине, свободе. Хотя параллель довольно туманная.

Интересно само сочетание “Омон Ра”. Как название отряда милиции особого назначения и аббревиатуры “российская армия” – оно вполне логично и согласовано. Но если рассматривать “Ра” – как одно из имен древнего египетского божества, то две части вступают в острое противоречие. Но у этого же египетского божества было и другое имя – Амон, и в данной ситуации эта ассоциация тоже приходит в голову. Таким образом, подобное сочетание рождает невероятный сплав и провоцирует усиленную игру смыслов.

Имена наставников Омона – Бамлаг и Пходзер – созданы путем аббревиации, популярной в 20-е – 30-е годы. В имени Бамлаг (Байкало-амурская магистраль + лагерь) заложено идеологическое противоречие, но фактически его нет, т.к. советское государство представляло собой сочетание молодежного энтузиазма и государственной системы лагерей. Эти имена тоже представляют элемент смысловой игры.

В произведении Пелевина упоминаются военные училища имени Маресьева, Матросова, Корчагина. Здесь автор использует развернутую метафору, гротескно переосмысляя назначение этих училищ. В училище имени Маресьева делают настоящих людей, отрезая курсантам ноги. Об обучении в других учебных заведениях узнаем по их результатам: выпускники училища имени Корчагина – Урчагин и Бурчагин – слепы, парализованы и в деталях напоминают хрестоматийный портрет не то Островского, не то Корчагина. Принимая во внимание одинаковый принцип работы училищ, читатель понимает, что происходит на стрельбище пехотного училища имени Матросова. Используя этот трагический гротеск, писатель еще более принижает значение подвига и значение человека в государстве. Интересно использование Пелевиным цитат. Некоторые он сознательно трансформирует. Например, стихи о Луне – это переделанные стихи русских классиков (“Луны, надежды, тихой славы…”[49;53] Сравни: “Любви, надежды, тихой славы…”(А.С.Пушкин “К Чаадаеву”)

Сам процесс их трансформации указывает на изменение государством действительности согласно своим нуждам. Автор так же цитирует песни, которые дают нам представление о культурном срезе времени. Интересно то, что официально передаваемые песни кажутся менее реальными, чем обсуждаемый героями андеграунд. Этот прием тоже раскрывает симулятивность советской реальности. Эту же функцию, одновременно напоминая читателю стиль незабвенных “средств наглядной агитации”, выполняет и чудовищный коллаж, лишенный вообще всякого смысла, цитируя всевозможные лозунги: “Социализм – это строй цивилизованных кооператоров с чудовищным Распутиным во главе, который копируется и фотографируется не только большими группами коллективных пропагандистов и агитаторов, но и коллективными организаторами, различающимися по их месту в исторически сложившийся системе использования аэропланов против нужд и бедствий низко летящей конницы, которая умирает, загнивает, но также неисчерпаема, как нам реорганизовать Рабкрин.”[49 ;95]

Заканчивая разговор о цитатности и аллюзийности, хотелось бы выделить еще один прием использования центона и аллюзии, довольно стабильно используемый автором. Это цитирование и намеки на самого себя, использование фраз, уже употребленных в этом тексте ранее. Цель их использования, по нашему мнению, сводится к тому, чтобы создать ситуацию интересной игры с читателем, а также, чтобы формальными средствами очертить путь героя, обусловленный различными факторами и от них зависящий. С этой целью употребляются, например, такие фразы: “…на нем был кожаный шлем с блестящими эбонитовыми наушниками…”, “Обед был довольно невкусный – суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот”, “Неизвестный оформитель потратил на него много фольги и густо исписал его словом СССР”, “…и стал смотреть, где именно на красной линии я нахожусь”, и др.

 Таким образом, используя данные художественные приемы, Пелевин “предлагает прочитывать свое произведение “на фоне”, “в свете” предшествующей культурной традиции – от философии древнего Востока до шершавого языка плаката”[5;138]

Интересным для нашего исследования оказывается и язык В.Пелевина, так как он в корне отличается от языка предшествующего поколения писателей, отличающегося образностью, метафоричностью, наличием эпитетов и прочими украшениями. По мнению А.Гениса, “текст Пелевина написан никак. Он пользуется анилиновыми красками, сквозь которые не просвечивает ни авторская личность, ни какие бы то ни было эмоции”.[17;210] При этом для автора не важна точность детали, поэтому обстоятельства места и времени выписаны не конкретно, расплывчато и стерты у него “до серийной универсальности”.[17;210] В связи с этим, язык, будучи безликим и неярким, не отвлекает на себя внимание читателя, а, следовательно, сюжет начинает главенствовать над стилем, а потому перетягивает на себя все идейные функции. А.Генис считает, что “Пелевин уже вступил за границу, за которой книга становится чем-то другим, например, сценарием видеоигры”.[17;210] Подобную синкретичность искусства в период постмодерна отмечают многие исследователи, например, В.Курицын.[26]

Однако, Пелевин, наряду с простотой, безличностью языка, очень внимательно относится к некоторым словам, словосочетаниям, которые в его переосмыслении приобретают новое значение, порой самое неожиданное. Так, известное всем выражение “группа продленного дня” в данном контексте можно понять как “искусственное продление дня” или “управление временем суток”, которое возможно только в подобном государстве и в тексте приобретает символический смысл. С точки зрения В.Курицына[32] этому выражению можно придать массу значений, например, “Продленный день – это расслабиться, замедлять, зависать над ничего не стоящим миром, чтобы он двинулся вам навстречу во всех своих восхитительных формах…”, “Продленный день – талант одновременно быть собой и кем-то еще, другим собой (человеком и насекомым)”[32 ;20] Эти неограниченные возможности для толкования дает контекст, созданный автором.

Пелевин также, опираясь на известную формулу “эхо прошлого”, создает новое сочетание, совершенно нелогичное, но приемлемое в произведении, созданном по постмодернистским принципам, согласно которым время произведения не является линейным и абсолютным, - “эхо будущего”. Введя его, он допускает обратное течение времени, его гибкость и маневренность. На фоне этого осмысления интересную функцию в произведении приобретает вторая глава, в которой перед героем в сжато-символическом виде проходит его будущая судьба. Именно это явление Пелевин называет эхом будущего. В рамках текста вторая глава превращается в краткий конспект всего произведения. Подобное произвольное отношение к тексту возможно только в пределах постмодернистской эстетики.

 Изобразительной манере Пелевина свойственна еще одна немаловажная черта. Проза Пелевина очень кинематографична. Картинку он выписывает так, словно работает не в жанре художественного слова, а сочиняет режиссерский сценарий. Его описания напоминают сменяющиеся кадры из фильма. Или, вернее, сменяющуюся картинку на дисплее компьютера. Например: “Жизнь была ласковым зеленым чудом; небо было неподвижным и безоблачным, сияло солнце, и в самом центре этого мира стоял двухэтажный корпус, внутри которого находился длинный коридор, по которому я полз в противогазе”[49;18] “И еще я заметил, что его лицо как бы повторяло лицо с обложки “Правды”, которое глянуло на меня минуту назад, получилось совсем как в фильме, где вначале долго показывали одну икону, а потом на ее месте постепенно возникла другая – изображения были схожие, но разные, из-за того, что момент перехода был размазан, казалось, что икона меняется на глазах”[49;29] Изображение меняется то рывками, перепрыгивая с одной картинки на другую, то плавно одна в другую превращаясь, причем Пелевин достигает средствами языка зрительного эффекта. Использование принципа компьютерного видения дает писателю совершенно новые возможности более многогранно изображать пространство и время, не просто реальность, а разные реальности. При этом “по-настоящему реальным оказывается только сам момент “перехода”[5;136] из одной реальности в другую. Переход к новым изобразительным средствам обусловлен глобальной тенденцией к развитию средств массовой коммуникации, увеличением роли интернета. Для прозы Пелевина вообще характерно присутствие виртуальности, достигаемой при помощи компьютеров и наркотиков (см. “Чапаев и Пустота”, “Поколение П” и др.), что дает ему более широкие возможности для отражения своих идей. Этот признак тоже можно отнести к чертам постмодернизма.

Итак, мы подробно рассмотрели формальную и содержательную стороны романа В.Пелевина “Омон Ра”, и теперь необходимо подвести итог нашего исследования.

 В романе можно выделить два основных идейных пласта.

Первый, поверхностный и более ярко выраженный, направлен на деконструкцию мифа о советской космонавтике и о самоотверженном подвиге советского человека. Для отражения этой идеи автор использует формальные приемы соц-арта и концептуализма.

Второй, глубинный, идейный уровень посвящен реальным философским проблемам. Одни из них, например, идея буддистского мировосприятия, идея сомнения в существовании реальности, изложены более основательно, другие – о свободе человека, о том, что самое лучшее в жизни видишь как бы краем глаза и т.д. – только затронуты, и решение их остается под большим вопросом. Роль философии буддизма выглядит двойственно. При прочтении романа у читателя создается уверенность, что и автор, и его герой придерживаются этих взглядов. Но, ознакомившись с другими произведениями В.Пелевина, приходим к выводу, что пристрастие к той или иной религии, философии не является принципиальной. Например, в романе “Поколение П” роль коренной философии выполняет шумерская и аккадская мифология и религия. Но цель ее введения аналогична: показать прочность древнего, выступающего основой настоящего. Это является и элементом игры, в которую вводятся атрибуты модных в настоящее время религий, которые в романе тесно сплетаются с современностью. Несоответствие привлекает читателя и плодотворно используется представителями постмодернизма. Подобные идеи очень тесно сопрягаются с этой философией. Для их отражения автор активно использует приемы, характерные для постмодернистской эстетики.

 Так, например, налицо сложная субъектно-объектная организация текста, при которой трудно выделить признаки автора, скрывающегося за маской. Главный герой является единственным героем в полном смысле слова, остальные персонажи лишь выполняют определенные функции. При этом наблюдается повышенная рефлексия героя, благодаря чему его юношеские и взрослые ощущения образуют неразрывное единство. Герой одновременно включает в себя две сущности, что позволяет говорить о романтическом двоемирии. Большое значение для раскрытия идей играет повышенная многоуровневая цитатность и аллюзийность, которая создает пестрое культурное пространство и провоцирует интеллектуальную игру с читателем. Искажение времени и пространства также выполняет немаловажную роль в тексте.

Язык Пелевина, не отличаясь особой образностью и украшенностью, в некоторые моменты приобретает особое наполнение, писатель находит новые слои в значениях языковых единиц.

Новой, оригинальной чертой является компьютерность, виртуальность пелевинской изобразительной манеры, дающие автору более широкие возможности в процессе творчества.

Итак, мы видим, что В.Пелевин в своем произведении придерживается принципов, характерных для литературы постмодернизма. Но, как утверждал И.Ильин, “необходимо различать литературное течение постмодернизм, мировоззренчески ориентированное на воспроизводство жизни как хаоса, лишенную цели и смысла, безразличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма”[20;167] В данном случае налицо богатое идейное содержание романа, подчинение художественных средств авторской цели.

Это позволяет нам говорить об использовании автором постмодернистских приемов для достижения определенной дидактической задачи, наличие которой не дает права признать произведение Пелевина чисто постмодернистским. Однако его трудно отнести к какой-либо школе из-за множества присутствующих в романе эстетик. С этой точки зрения, постмодернизм в романе предстает не просто как узковкусовое интеллектуально-эстетическое направление, а как наиболее созвучный времени подход к творчеству.

 

Глава III Методика факультативного курса “Современные тенденции в развитии русской литературы”

§ 1. Факультативные занятия по литературе.