Лабиринт. Ариадна. Распятый

3. Лабиринт. Ариадна. Распятый

«Лабиринтный человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну, — что бы ни говорил нам об этом он сам». Много спорили о ницшевском стиле, афористической манере его письма. Объясняли эту манеру его неспособностью к систематическому мышлению, даже состоянием его здоровья (он-де мог работать урывками, в промежутках между приступами боли). Позволительно отдать предпочтение иному, и положительному, объяснению, тем более что именно в стиле Ницше должен, по всей очевидности, скрываться шифр к тайнику его необыкновенно запутанной судьбы. Преодоление человека отчётливее всего запечатлено в преодолении языка; случай Ницше — «стиль — это сверхчеловек»; ничто не маскирует и в то же время ничто не выдаёт этого «посмертника» (der posthume Mensch) лучше, чем причуды и прихоти его письма. Прежде всего афоризм. Оставим в покое всякую систематику; в этом случае о ней не могло быть и речи. Афоризм рождался не из ущерба, а из избытка; небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения. Что есть афоризм? Скажем так: отнюдь не логика, а скорее некая палеонтология мысли, где по одному оскалившемуся «зубу» приходится на собственный страх и риск воссоздавать неведомое и, судя по всему, довольно опасное целое — «заводить знакомство с господином Минотавром». Можно сказать и так: некая неожиданная инсценировка мысли на тему схоластических quod libet, подчиняющаяся, поверх логических норм и запретов, неписаным канонам какой-то диковинной хореографии; афористическая мысль относится к систематизированной мысли, как векториальная геометрия к метрической геометрии, как кочевник к домоседу, прыжок канатоходца к правилам уличного движения, мужицкая дубинка к закованному в латы рыцарю, лукавое подмигивание к всесторонне взвешенному доводу, лабиринт к стрелке с надписью «выход». Дразнящий минимум слов при максимуме не на шутку встревоженных «невыразимостей», всегда неожиданно распахнутая дверь и вскрик застигнутой врасплох проблемы, некая «критика чистого разума» (и вообще всего «чистого») средствами... полицейского романа, короче, всегда и везде то самое игольное ушко, через которое, как сказано, легче пройти верблюду, нежели иному из «специалистов», — всё это, вне всякого сомнения, создаёт ситуацию непрерывного подвоха и провокации, некое «ridendo dicere severum», где, употребляя формулу аббата Галиани, этого испытанного конфидента Ницше по части цинического, «можно говорить всё в стране, где нельзя говорить ничего, не попадая в Бастилию». Афоризм, понятый так, оказывается не просто литературным жанром Ницше, но и как бы параболой всей его жизни, которая и сама — посмертно — выглядит неким незавершенным фрагментом из наследия; во всяком случае впечатление таково, что жизнь эта уже во внешних своих характеристиках строилась по образцу хорошего афоризма: Ницше-отшельник-скиталец-безродный-инкогнито — что же это, как не живой оригинал и «натура» срисованных с себя книжных копий, некий генерал-бас всех нафантазированных им сочинений, в сущности музыкант, который случайно набрёл на словесность и так никогда и не заметил этой своей напасти, подарившей немецкой и мировой прозе небывалые вибрации выразительности. «Я должен научиться играть на своём стиле, как на клавиатуре, но играть не заученные пьесы, а свободные фантазии, свободные в максимальной степени и тем не менее всегда логичные и основательные» (Письмо к К. фон Герсдорфу от 6 апреля 1867 г.). Лучше и не скажешь об афоризме; предстояли долгие скитания по лабиринту тысячелетий, и экипировка должна была отвечать характеру путешествия. Сама дискретность и многоактность текстов имитировала причудливую контрапунктистику лабиринта, оказываясь неким искривлённым смысловым пространством с бесконечно разветвляющимися коридорами и зеркальными комнатами; афоризм позволял мгновенные переключения и притворства любого рода в зависимости от непредсказуемых подвохов лабиринта; надо было уметь не только сохранять мужество, но и перевоплощаться по случаю в кого угодно, стало быть, располагать целым реквизитом масок, «чтобы не быть разорванным на куски каким-нибудь Минотавром совести». Здесь, пожалуй, и следовало бы искать разгадку ницшевской противоречивости — самой неприкрытой, самой бесцеремонной и вызывающей противоречивости, какую только знала история европейской духовности. Все таксономические определения, вся табель о рангах философского и вообще культурного порядка списана здесь в театральный реквизит масок; лабиринтный человек — сплошная ходячая провокация и самопровокация, каждый второй шаг которой может быть высовыванием языка каждому первому шагу; он не выдержал бы и мгновения, доведись ему «зажить» в какой-нибудь одной маске; оттого он меняет их, выжав из них предварительно максимальную выгоду; оттого он может в смежные доли мгновения слышать небесные голоса и браниться, как чёрт, потешаясь над тем, что только что исторгало слёзы; оттого ему приходится при случае зашибить «Вольтером» какого-нибудь «Леопарди» и прослыть «вольтерьянцем», который через страницу оказывается способным на такую нестерпимо молитвенную тишину, что от «вольтерьянства» не остаётся и следа. Короче, здесь можно встретить самые необыкновенные скрещивания и комбинации — настоящее «искусство трансфигурации», которое в предисловии к «Весёлой науке» и отождествляется собственно с философией: скажем, Гёте, заражённый Гёльдерлином, или Фридрих Альберт Ланге, автор «Истории материализма», неожиданно соседствующий с изумительными росчерками чисто новалисовской фантазии. Совершенно уникальные неожиданности по этой части ожидают читателя в «Весёлой науке», этой, может быть, самой моцартовской книге в мире, написанной «на языке весеннего ветра», без всякого сомнения, и на «птичьем языке», — книге, редчайшим образом сочетающей в себе глубоко народную, местами даже мужицкую соль с истончённой delicatezza едва уловимых намёков и дуновений, как если бы именно на свирельном фоне пейзажей Клода Лоррена пришлось загулять волынке брейгелевских свадеб. Философу, воспитанному в строгих традициях теоретико-познавательной дисциплины, и в самом дурном сне не приснилось бы, что можно употребить в познание — дурачества и гримасничанье, стало быть, дурачась и гримасничая, — познавать, и причём познавать ту именно микрофизику проблем, которая, как оказалось, и не могла быть познана иначе. Надо представить себе ни больше ни меньше как моцартовского баловня, птичьего кавалера Папагено (в инсценировках «Весёлой науки» он частый затейник), интервьюируемого по части «морального»... Необычна уже сама увертюра к книге: «Шутка, хитрость и месть» — мастерский зингшпиль в 63 крохотных актах, настоящий шедевр дидактических капризов и притворствующих «моралите», окунающий саму мораль в посвистывающую уленшпигелевскую стихию немецкого языка и демонстрирующий скандальное — на этот раз — рождение пародии из духа музыки. Характерная и более чем психологическая параллель: Моцарт, пишущий Папагено уже на смертном одре и даже напевающий его в бреду; послушаем же теперь, как рождался этот Папагено: «Непрекращающаяся боль; многочасовые приступы дурноты, схожие с морской болезнью; полупаралич, во время которого у меня отнимается язык, и для разнообразия жесточайшие припадки, сопровождаемые рвотой (в последний раз она продолжалась три дня и три ночи, я жаждал смерти)» (Письмо к Отто Эйзеру в январе 1880 г.). Это уже нечто совсем закулисное и неинсценируемое — так окупаемая весёлость: некий род адской расплаты за «искусственный рай» сверхчеловечности — расплаты, которая, впрочем, всякий раз оборачивается неожиданной провокацией к новой книге: «говоря притчей, я посылаю горшок с вареньем, чтобы отделаться от кислой истории...»

Лабиринтный человек всегда ищет Ариадну. Философия Ницше, самосведённая к своим первоначальным данностям, есть, в сущности, концентрированный поиск стиля — языка, отвечавшего бы онтологии личных превращений и переодеваний; там, где самопервейшей и последней данностью выступает глубокое анонимное страдание, страдание, обернувшееся лабиринтом, — единственной и едва ли уже не инстинктивной ставкой на какую-то компенсацию остаётся большой стиль, или ритуал самоуподобления «индейцу, который, как бы жестоко его ни истязали, вознаграждает себя по отношению к своему истязателю злобой своего языка». Как vademecum лабиринта, стиль и есть Ариадна — наиболее загадочный и интимный символ ницшевской мифологии («Кто, кроме меня, знает, что такое Ариадна!...»), наиболее, добавим мы, противоречивый, ненадёжный и абсурдно-увлекательный символ («Мой старый учитель Ричль утверждал даже, что свои филологические исследования я конципирую, как парижский romancier — абсурдно увлекательно»). Ситуация действительно воспроизводит классические интриги жанра новеллистики: подумаем о том, что самым невинным и безвредным персонажем этого лабиринта довелось стать... Минотавру, который и вообще играет здесь роль мнимого пугала, назначенного отвлечь внимание героя от реальной опасности. Куда увлекает Ариадна своего Тесея («рогоносца», вынужденного делить её с самим Дионисом)? Если она и выводит его из одного лабиринта, то не иначе как вводя в другой, более запутанный лабиринт. «Тесей становится абсурдным, — сказала Ариадна, — Тесей становится добродетельным!»... «Ариадна, — сказал Дионис. — Ты лабиринт. Тесей заблудился в Тебе, у него уже нет никакой нити; какой ему нынче прок в том, чтобы не быть пожранным Минотавром? То, что пожирает его, хуже Минотавра». «Ты льстишь мне, — ответила Ариадна, — но, если я люблю, я не хочу сострадать; мне опостылело моё сострадание: во мне погибель всех героев. Это и есть моя последняя любовь к Тесею: я уничтожаю его». Стилистический плюрализм Ницше, с помощью которого он рассчитывал чувствовать себя в лабиринте «рогатых проблем» как дома и оградить Я от назойливых прикосновений, оказывался настоящим маскарадом стилей, или личин (в собственном смысле «персон»), постепенно вытесняющих само Я и грозящих срывом режиссуры. «Задача: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц»; многоличие, имитирующее лабиринт в надежде преодолеть его таким образом, на деле лишь удваивало лабиринт, дважды запутывая Я — проблематически и стилистически; с какого-то момента (разумеется так называемый «третий» Ницше) стиль начинает приобретать самостоятельность и автономность, так что вконец заблудившегося в нём Тесея пожирает уже не Минотавр, а сама Ариадна. «Ах, друг, временами меня охватывает предчувствие, что я живу в высшей степени опасной жизнью, ибо я принадлежу к машинам, которые могут разлететься на куски» (Письмо к П. Гасту от 14 августа 1881 г.). Машина — машина стиля, однажды заведённого и действующего уже вполне машинально), во всяком случае обнаруживающего опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием. Ситуация, крайне типичная для «позднего» Ницше: глядя на мир из многих лиц, не видеть собственного лица. Когда он, скажем, ругает христианский «монотонотеизм» и изощряется в кегельбанно-атеистическом остроумии, зашибая насмерть пустых истуканов, когда он возвещает «смерть Бога» и «восхождение нигилизма», только топорный и крайне немузыкальный слух не расслышит здесь полифонии смыслового бумеранга, как бы некой семантики с двойным дном, где само отрицание неожиданно совращает к новому и небывалому приятию — одной случайно оброненной реплики вроде: «Что отрицал Христос? — Всё, что сегодня называется христианским» — окажется вполне достаточно, чтобы разгадать тональность ситуации. Опасность коренится в другом: в том, что можно было бы назвать невменяемостью стиля, когда машина набирает скорость и становится уже неуправляемой. Во «Фрагментах к Дионисовым дифирамбам» это состояние запечатлено в уникальном образе: «Один волк даже выступил свидетелем в мою пользу и сказал: «Ты воешь лучше, чем мы, волки»». «Вой» должен означать здесь буквально — нелепость: приступы спорадического помрачения, предвещающие окончательный провал. Когда Ницше бранит историческое христианство, когда в спазматическом пароксизме страсти он тщится примерить даже маску Антихриста, смысловая деформация текстов не выглядит ещё столь необратимой, чтобы нельзя было рассчитывать на возможность обратной дешифровки; скажем так: несмотря на разъедающие языковые эрозии, смысловая ткань написанного обнаруживает всё ещё элементы эластичности, нейтрализующие действие написанного герменевтическим противодействием «всего того, что не может быть написано». Иначе обстоит дело, когда, увлечённый нападками, он действительно переходит грань: тягостны и невменяемы страницы, где бесноватый принц Фогельфрай «воет» на самое родное и сокровенное в себе, скажем, на Павла, который оказывается здесь «апостолом мести» и «наглым раввином», хотя в Павле за девятнадцать столетий до Ницше предвосхищено (и преодолено) едва ли не всё ницшеанство в наиболее рискованных пунктах вольнодумства и бунта, включая и буквальное воспроизведение лозунга: «Alles ist erlaubt» — «Всё позволено». Чаемое равновесие двух божеств — ночного и послеполуденного — непоправимо нарушено здесь в пользу ночи; задача — поверх всех гиперболических модуляций и уже во всех смыслах — исчерпывалась как бы примирением Гёте и Гёльдерлина, ибо от какой ещё открытой раны (за вычетом музыки) мог этот «несвоевременец» страдать глубже, чем от непостижимой глухоты Гёте (любимейшего) к Гёльдерлину (любимейшему), и чем могло бы утолиться это чудовищное честолюбие, как не развитием в себе Гёте (который — это будет сказано им со всей определённостью — «не понимал греков», добавим: гёльдерлиновых греков) до восторга перед автором «Мнемосины»; итог оказывался обратным: чаемый синтез обоих божеств транспарировал псевдоэстетическим подвохом «белокурой бестии», «бессмертно здорового» — е tutto festo — Чезаре Борджа.

В метаморфозах Ариадны — стиль как путеводная нить в лабиринте проблем, стиль как лабиринт, — кульминационным предстаёт третье превращение, или утроение лабиринта. Поглотив Тесея и став сама лабиринтом, она впервые испытала вожделеющую тоску по... лабиринту; если позволительно воссоздавать биографию Ницше как своего рода биомиф (в русле уникальной попытки Эрнста Бертрама, но в ином композиционном ряде), то эта символика окажется основополагающей для всей его жизни. Ранний Ницше — герой в лабиринте с путеводной нитью стиля — и поздний Ницше — герой, преданный стилем, и уже сплошной лабиринт стиля без героя: поистине, «ещё несколько шагов... и приходишь к факиру, неделями спящему в гробу». Стиль без героя — мы знаем — машина, готовая разлететься на куски; «я не понимаю, — так означено это в одном из последних писем, — зачем мне было так ускорять трагическую катастрофу моей жизни, которая началась с Ессе» (Письмо к П. Гасту от 16 декабря 1888 г.). Это недоумение рассеивается одной поправкой; речь идёт не о Я, а о вышедшем из-под контроля и предоставленном самому себе совершенном языке («До меня не знали, что можно сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще»), настолько совершенном, что уже как бы и не нуждающемся в «авторе», разве что в «стенографе»... Вот какой предстает онтология этого языка в одном отрывке из наследия, озаглавленном: «Совершенная книга» (приводится в отрывках): «Совершенная книга. Иметь в виду: 1. Форма, стиль. — Идеальный монолог... Никакого Я... Как бы беседа духов; вызов, бравада, заклинание мёртвых... Избегать... всех слов, смогших бы навести на мысль о некоем самоинсценировании… 2. Коллекция выразительных слов. Предпочтение отдавать словам военным. Эрзац-слова для философских терминов: по возможности немецкие и отчеканенные в формулу... 3. Построить всё произведение с расчётом на катастрофу». В дифирамбе «Плач Ариадны» запечатлена последняя трагическая трансфигурация стиля (будем читать: жизни) Ницше: функция лабиринта переходит от Ариадны к самому Дионису («Ich bin dein Labyrinth»), странному богу, требующему от своего единственного ученика уже не книг, а каких-то обрядовых жестов мысли, уже не коллекции выразительных слов, а только танца. Этому атеисту пришлось-таки заречься: «Я поверил бы лишь в такого Бога, который мог бы танцевать»; но, должно быть, танец, предложенный богом-танцмейстером, оказывался уже не под силу надорванному во всех — земных и небесных — смыслах «сверхчеловеку»: «Вы не научились ещё у меня, как танцевать насмешку», и притом «на высоте 6000 футов над уровнем человека».

Финал — ритуальное принесение себя в жертву танцующему богу — разыгрывался уже в строгом соответствии с поэтикой катастрофы. Утроенный лабиринт раздавался жесточайшим переутомлением и набегами прострации. Нет более странного зрелища, чем последний метаморфоз лабиринтного человека, перестающего вдруг искать Ариадну и жаждущего... почти яснополянской простоты и бесхитростности. «Формула моего счастья, — он повторит это дважды: в «Сумерках идолов» и в «Антихристе», — Да, Нет, прямая линия, цель...» И ещё один выпад — против предательского стиля: если бы мы не знали, что это говорит о себе Фридрих Ницше, нам, со всей достоверностью, показалось бы, что это говорит о нём... Лев Толстой: «Я только пустослов: а что в словах! что во мне!» И уже как бы в преодоление пустословия — деловой жаргон визионера: «Клянусь Вам, что через два года земля будет содрогаться в конвульсиях» (Письмо к Г. Брандесу от 20 ноября 1888 г.). «Я достаточно силён для того, чтобы расколоть историю человечества на два куска» (Письмо к А. Стриндбергу от 7 декабря 1888 г.). Последний симптом: внезапная демаскировка Я, переутомлённого масками и требующего наконец прямой собственной речи, — невыносимое fortissimo самозванств, настоящее насилие над Евтерпой: я ученик философа Диониса; я северный ветер для спелых плодов; я всегда выше случая; я так умён; я пишу такие хорошие книги; я впервые открыл трагическое; я первый имморалист; я изобретатель дифирамба; я слишком новый, слишком богатый, слишком страстный; я обещаю трагический век; я хожу среди людей, как среди обломков будущего; у меня впервые в руках масштаб для истин; я впервые могу решать; только с меня начинаются снова надежды; я знаю свой жребий; моя истина ужасна; я первый открыл истину; я тот, кому приносят клятвы; я всемирно-историческое чудовище; я анти-осёл; я рок; я не человек, я динамит, — и уже почти машинально модулируя в тональность «паралича» и «комбинированного психоза» — среда индусов я был Буддой, в Греции — Дионисом; Александр и Цезарь — мои инкарнации, также и поэт Шекспира — лорд Бэкон; я был напоследок ещё и Вольтером и Наполеоном, возможно, и Рихардом Вагнером... Я к тому же висел на кресте; я Прадо; я также отец Прадо; рискну сказать, что я также Лессепс... и Шамбиж; я каждое имя в истории. Это — настоящее заговаривание лабиринта, исступлённый шедевр чисто эгографического экзорцизма, как бы бессознательно испещряющего стены лабиринта (уже усыпальницы) магическими речениями «Книги Мёртвых», — последний подвох самосознания, отданного на заклание темпу: «Мой девиз: у меня нет времени для себя — вперёд!» Тут только и забрезжил выход из лабиринта, и выходом этим оказалась... Голгофа. «Другу Георгу! После того как ты открыл меня, невелико было искусство найти меня: трудность теперь заключается в том, чтобы потерять меня. Подпись: Распятый (Der Gekreuzigte)» (Письмо к Г. Брандесу от 4 января 1889 г.). Или ещё: «Моему маэстро Пьетро. Спой мне новую песнь: мир просветлён, и небеса ликуют. Подпись: Распятый» (Письмо к П. Гасту от 4 января 1889 г.). Не будем соблазняться: Распятый могло бы означать здесь — распятый разбойник («Прадо»): в сущности, прикинувшийся разбойником музыкант, посягнувший решительно на всё абсолютное, кроме собственного абсолютного слуха, и смогший, вопреки себе, расслышать Голос, к которому остались благополучно глухи века традиционной морали и профессорской философии.