Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа

2. Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа

«Мадам Бовари» была создана поэтом, сумевшим скрыть слезы и смеяться, но смехом, от которого никому не было весело. Насмешка и сочувствие выступали здесь в таком страшном единстве, что читатель был поражен и смущен. Взаимоотношения между мужем и женой Бовари «можно было бы принять всерьез, а они задуманы как гротеск... Я хочу, чтобы моя третья часть, полная смехотворных вещей, вы­зывала слезы... Ирония нисколько не снижает патетизма, напротив, она усиливает его».

С великим искус­ством, тяжело переживая каждую сцену, Флобер осмеи­вал своих героев, а доводя трагизм до предела и обнажая обе стороны явления в своеобразном единстве, в единстве трагического и низкого.

Только что вышедшая из монастырского пансиона и приехавшая на ферму отца, Эмма хранит в душе усвоен­ный в пансионе идеал жизни, полной высоких чувств и страстей. Деревня вскоре теряет для нее всякую привле­кательность, и она «разочаровывается» в ней так же, как разочаровалась в монастырской жизни. Когда на ее го­ризонте появился Шарль, она приняла «беспокойство, вы­зываемое новым ее положением, или, может быть, воз­буждение, вызываемое присутствием этого человека», за чудесную страсть. Тотчас после брака эта иллюзия ис­чезла. Прежде ей казалось, что она влюблена; но счастье, которое должно было наступить, не приходило, и она ре­шила, что ошиблась. Что же именно называется в жизни «блаженством», «страстью» и «опьянением» — словами, которые в книгах казались ей столь прекрасными?

Эмма хотела найти в своем муже нечто значительное, сколько-нибудь приближающееся к ее книжному идеалу. Она лепетала ему сентиментальные слова и пела ме­ланхолические романсы в саду, при лунном свете, но и после этого она чувствовала себя спокойной, как прежде, а Шарль не был ни более влюблен, ни более взволно­ван. Операция калеки убедила Эмму в бездарности ее мужа. С любовниками происходит почти то же. «Мой муж: любит свою жену приблизительно такой же любовью, что и любовник, — писал Флобер, - Это два пошлых существа в той же среде, которых, одна­ко, нужно сделать несхожими». Нечто подобное, говорил он, было и в первой части, то есть оба любовника повто­ряли мужа. Это же отмечает он и в черновых записях.

Вместе с тем вся эта «поэзия любви» превращается в самый обычный адюльтер. Эмма принуждена лгать мужу, придумывать множество уловок и мелких обманов, во­влекать в сферу своих обманов других. Она должна тре­петать перед каждым соседом. Из любви к роскоши и сентиментальности она делает подарки своим любовни­кам. В минуты душевного волнения она способна декламировать всем известные стихи Мюссе или Ламартина. Лаская ребенка, она предавалась «патетическим излия­ниям, которые всюду, кроме Ионвиля, напоминали бы затворницу из «Собора Парижской богоматери». Страст­ная любовь выражается в самых избитых фразах, заим­ствованных из какого-нибудь затасканного романа.

В посмертном сборнике стихов своего единомышленни­ка и наперсника Луи Булье Флобер напечатал стихотво­рение, с необычайной яркостью выражающее «проблему» в романе.

Во-первых, слить в едином гармоническом целом лирическое и сатирическое начало, и, во-вторых, по­строить пропорциональное и правильно расчлененное по­вествование, подчинив статические его элементы непре­рывной динамике действия.

Первая задача была для него наиболее трудной и, по­жалуй, в эстетическом отношении наиболее важной. Уже вработавшись в свой сюжет, он еще раз формулирует то, что говорил в цитированном письме к Луизе Коле: соче­тание лирических и сатирических моментов должно быть не простым сопоставлением двух «сторон» или «стилей», но внутренним, органическим единством. «Вся ценность моей книги... будет в том, что я иду прямо по волоску между двумя безднами: лиризмом и вульгарностью (кото­рые я хочу слить в повествовательном анализе). Когда я думаю о том, что из этого может получиться, у меня кружится голова».

Слияние лирического и сатирического (или «вульгар­ного») осуществилось в образе Эммы. Необычайная но­визна замысла объясняет тот восторг, который охватывает Флобера при мысли о будущем произведении. Как видим, взаимоотношение между этими двумя элементами здесь было принципиально иное. Флобер достиг единства, о кото­ром мечтал. Он осуществил его полнее, чем мог выразить в своих формулах о «жизни-смерти», в своих сравнениях с кладбищем в Яффе и с одеждой восточных бездельни­ков, покрытой галунами и паразитами. Образ Эммы, яв­ляясь сплавом противоположных качеств, был в то же время художественным результатом эстетической мысли Флобера, его принципиального философского монизма и огромной массы наблюдений, собранных в течение многих лет труда. «Правда жизни», которую искал Флобер, полу­чила в этом образе свое обоюдостороннее выражение.

«Вульгарная» сторона книги в чистом виде отразилась в окружающей мадам Бовари среде, и, прежде всего в без вины виноватом муже.

Образ Шарля Бовари также претерпел некоторую эволюцию. Первый план свидетельствует о том, что вначале он был задуман в более традиционном стиле. Фатоватый красавчик, прельстивший богатую вдову, но оказавшийся ее жертвой, безвольный и слабый, даже чувствитель­ный, подчиняющийся своей интриганке-матери, — Шарль, видно, не был предназначен для того, чтобы вызвать сочувствие у читателя. По-видимому, это был обычный муж традиционного адюльтерного романа, муж, самое суще­ствование которого оправдывает неверность жены. Это — воплощение ничтожества, глупости и бездарности. Ко­нечно, таков он и в окончательном тексте романа. Однако и с ним происходит нечто подобное тому, что произошло с Эммой. У него появляются драгоценные качества, вызы­вающие к нему симпатию и даже некоторое уважение, — он безгранично верит своей неверной жене и преданно ее любит. Его характеристика меняется уже во втором плане. Подчеркивается чувствительность его натуры, его привя­занность к родным полям. Исчезает фатоватость, и на бо­гатой вдове он женится уже не по собственному расчету, а по настоянию матери. Он любит любовника своей жены, не подозревая их связи, беспокоится о здоровье Эммы и горюет после ее смерти. В образе традиционного мужа, всегда в таких случаях смешного и непривлекательного, появляется «другая сторона», так же как в образе Эммы. , Но если для Эммы эта «другая сторона» была отрица­тельной, то для Шарля она оказалась положительной. Тем самым возникала та «объективность», которая долж­на была не только полнее изобразить действительность, но и подчеркнуть ее трагизм.

В самом деле, эти положительные и даже трогатель­ные качества нисколько не меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство, бездарность, ве­личайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шарля воплощением провинциализма и мещанства и «рогонос­цем» в потенции. В этой функции он и остается до конца, поясняя действие и подчеркивая его «необходимость».

Основной рисунок — муж, жена и любовники — был дан заранее. Были намечены и характеры любовников, которые должны были походить на мужа. Но здесь-то и заключалась трудность: трижды приходилось варьировать одну и ту же ситуацию, сохраняя основной замысел. Нужно было разнообразить характеры мужа и любовни­ков и отношение к ним Эммы, чтобы не повторяться и не наскучить читателю.

Уже в самом начале работы Флобер обратил на это внимание: «Мой муж любит свою жену почти так же, как и любовник. Это две посредственности в одной и той же среде, и тем не менее их нужно дифференцировать. если это удастся, то выйдет, по-моему, замечательно, так как: здесь приходится писать одной краской и без резких то­нов (что было бы легче)».

По мере того как эволюционировал образ главной ге­роини от физиологии к психологии, развивалась и среда, общественный фон, на котором протекало действие. Пси­хологию Эммы нельзя понять без обстоятельств, ее объ­ясняющих. Чем сложнее и человечнее героиня, тем глубже и богаче ее связи со средой. Они нерасторжимы. Героиня и среда составляют единство, полное, однако, резких и трагических противоречий. Чем ближе Эмма к среде, тем резче она ей противопоставлена. Теперь Флобер не может мыслить свой сюжет без тщательного, детального и широ­кого описания Ионвиля со всеми его отвратительными закономерностями. Иоивиль входит в жизнь Эммы орга­нически и непосредственно, хотя далеко не все персонажи. принимают одинаковое участие в развитии событий.

Флобер словно срывает завесу, и за пошлым и отвра­тительно смешным мещанским миром раскрывается еще более страшная действительность. Этот мир не только смешон и противен, он чудовищен в своей жестокости. Провинциальные лекари, помещики, торговцы и священ­ники оказываются соучастниками грандиозного преступле­ния, прикрытого словами о процветании и свободе, и тем страшнее становится их мирное, подобное плесени суще­ствование. Картина общества здесь завершена. Оно пред­ставлено во всех его безднах и во всем его омерзении. Буйные метания Эммы Бовари и покорное спокойствие Шарля - разные стороны этой буржуазной действи­тельности, этой жизни — смерти.

''Описывая своих мещан и провинциальный быт, Фло­бер опирался на традиции «физиологического очерка» и, несомненно, «Человеческой комедии», впервые с такой си­лой изобразившей глухие углы современной Франции. В кратком великосветском эпизоде «золотая молодежь», бал и общество напоминают краски «светской повести», критически, но с интересом изображавшей великолепие аристократических салонов.

Но как увлечь читателя такою пошлостью? Флобер отказался от «интересного» материала, которым в его время широко пользовались крупные и мелкие романисты, от Дюма и Эжена Сю до Диккенса. Здесь не было ни буй­ного колорита исторической эпохи, ни соблазнительной роскоши великосветской жизни, ни семейных тайн, ни страшной экзотики парижских или лондонских трущоб. Все здесь было просто, слишком просто.

Даже событий никаких не было. Флобер повествовал о неподвижном провинциальном существовании, о стоя­чем болоте ничем не привлекательного быта, без «драмы», без ревности, почти без действия. Идя по следам Баль­зака, он создавал новый тип повествования, противоре­чивший традиционным литературным представлениям. «Мадам Бовари», как и все романы Флобера, построена в виде биографии. С точки зрения традиционной композиции, это биография не Эммы, а Шарля. Роман начинается с его поступления в школу, потом подробно рассказывается о его первом браке, вдовстве, затем неза­метно в его жизнь входит Эмма — как-то сбоку, словно случайно, как это всегда бывает в действительности. В продолжение всего романа благополучное существование Шарля сопровождает долгую семейную агонию Эммы — словно однообразная нота, составляющая скуч­ный фон основной мелодии. И после смерти Эммы, во­преки правилу эффектного конца, Шарль, уже один, про­должает свою унылую биографическую повесть. Флобер нарушает все литературные традиции, и мастер концен­трированной композиции, как, например, Бальзак, мог бы упрекнуть его в нечеткости структуры и в непродуманно­сти плана.

Однако здесь все было продумано до конца. Флобер намеренно снимает эффекты. Он не хочет пользоваться обычным приемом и убивать свою героиню «под занавес». Это была бы нарочитая красивость, она нарушила бы не­преклонную прозу жизни. Флобер продлил свой роман дальше, чем обычно, чтобы дать это впечатление обыден­ности, этот «мрачный гротеск» похорон, с заснувшими у гроба аптекарем и священником, с веселой закуской при пробуждении, с новой ногой Ипполита, надетой спе­циально для торжественного случая. Смерть не спасает мадам Бовари: на похоронах ее присутствует Лере, и Оме произносит свои фразы. Вскоре после ее смерти Леон женится. Все идет своим чередом, так как ничего особенного не произошло. Крушение Шарля есть продолжение той же обычной катастрофы. «Так же, как в жизни»,- этот закон и заставил Флобера заключить трагедию Эммы в рамки биографии Шарля.

Согласно правилам традиционного повествовательного искусства, автор должен был в ходе изложения под­сказать читателю значение тех или иных событий, вы­двинув на первый план главное, отодвинув в тень второ­степенное. Он должен был расставить в повествовании логические ударения, чтобы читатель не растерялся во множестве фактов и сразу понял, куда его ведут. Компо­зиция Флобера преследует как раз противоположную цель. Не желая запутывать читателя ложной видимостью, как то делали авторы детективных романов, он, однако, не хотел ничего подсказывать и предоставлял читателю самому разбираться в беспристрастной картине жизни. «Логический акцент», не соответствующий естественному течению событий, показался бы ему искажением дей­ствительности и недопустимым вторжением автора. Такой установкой объясняется и построение «Мадам Бовари» и обычный для Флобера биографический принцип повество­вания.

Скудость действия, отсутствие всяких драматических эффектов и резких тонов, однообразие картин, отличаю­щихся лишь оттенками, — все это заключалось в самом замысле. Флобер писал в полном противоречии с «фран­цузским вкусом» и не хотел идти ни на какие уступки. Придать повествованию больше внешнего интереса зна­чило бы уничтожить всю художественную систему романа.

Список литературы:

1.  Иващенко А.Ф. Гюстав Флобер. Из истории романтизма во Франции. - М., 1955

2.  Реизов Б.Г. Французский исторический роман 19 века.- М., 1977

3.  Реизов Б.Г.Творчество Флобера - М. Просвещение, 1965