Русский апокрифический Христос: к постановке проблемы

О. А. Савельева

Изучение древнерусской пассийной традиции, и в особенности анонимной апокрифической повести XVII в. "Страсти Христовы" (далее - СХ) [1], заставило пристальнее всмотреться в литературные произведения нового времени, так или иначе затрагивающие названную тему, и увидеть точки схождения между забытой ныне повестью XVII в. и, наверное, величайшим в русской литературе ХХ в. пассийным апокрифом, а именно - романом М. Булгакова "Мастер и Маргарита", а точнее - его "ершалаимскими страницами".

Вполне закономерно может возникнуть вопрос: почему именно Булгакова выбирает автор из всей последующей - после XVII в. - литературной традиции? Насколько неслучаен такой выбор? Конечно же, можно говорить о глубинном сходстве исторических ситуаций в России XVII в. и века ХХ-го (особенно первой его трети): "оба этих века - под знаком беды и в предощущении возможного конца" [2]. Это "предощущение конца", эта "бедственность" в обоих случаях порождают эсхатологические настроения, которые, в свою очередь, неизбежно усиливают, актуализируют тему добровольного жертвенного страдания, мученичества [3], архетипом которого для носителей христианской культуры является сам Христос. Названные факторы важны, особенно если учесть значимость эсхатологических мотивов в творчестве Булгакова, однако все же это внелитературные факторы. Главным же и именно литературным фактором выбора "Мастера и Маргариты" для нашего исследования было разительное сходство текстовых структур и корреляция функций персонажей в "Страстях Христовых" и в "романе Мастера", сходство, бросающееся в глаза после тщательного структурно-семантического анализа "Страстей Христовых" и их источников [4]. Правда, следует подчеркнуть, что сходство это носит парадоксальный характер: в "ершалаимских сценах" есть практически все структурные составляющие пассийного канона, причем именно те, что представлены в СХ, но смысловая наполненность этих структурных элементов полярно противоположна тому, что есть и в канонических Евангелиях, и в СХ. Точнее всего такое соотношение структуры и смысла можно было бы охарактеризовать словами Воланда: "Чего ни хватишься, ничего нет". Посмотрим, чего же "нет" в романе Булгакова по сравнению с СХ, какими смыслами заполняются сюжетообразующие структурные ячейки, идентичные в обоих текстах.

1. Важным структурным элементом текста в поздних редакциях СХ является "шествие на осляти" в Иерусалим, после чего Христос изгоняет торгующих из храма. В "Мастере и Маргарите" (далее - ММ) красноречивее всего слова самого Иешуа, отрицающего факт шествия: "У меня и осла-то никакого нет, игемон... Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал" [5].

2. В СХ предательство Иуды инспирировано дьяволом: "И виде его диавол постом и молитвою не огражденна, ...и сотвори его любителя сребру и нача готовити его на предание Господа Бога и Спаса нашего..." [6]. Таким образом, основной грех Иуды - не корыстолюбие, которое внушено ему дьяволом, а несоблюдение норм христианской жизни.

В ММ Иуда корыстолюбив изначально, а с Иешуа в момент предательства едва знаком: "Позавчера вечером (выделено мной - О.С.) я [Иешуа] познакомился возле храма с одним молодым человеком, который назвал себя Иудой из города Кириафа" (ММ, гл. 2 "Понтий Пилат", с. 28).

3. В СХ Тайная Вечеря происходит в специально уготованной горнице, с установлением Завета ученикам и таинством Евхаристии.

В ММ вместо всего перечисленного - обыкновенная провокация, причем учеников-апостолов в этой сцене тоже нет - "ходит, ходит один (- О.С.) с козлиным пергаментом и непрерывно пишет" (ММ, гл. 2, с. 23), но и этот один, которого, как явствует из процитированных слов Иешуа, он сам своим учеником, в общем-то, не считает, отсутствует на встрече Иуды с Иешуа. Заметим также, что эпитет "козлиный" вызывает ассоциации с "сатанинским" смысловым рядом.

4. В СХ Иисуса несколько раз жестоко избивают; жестокость мучителей всячески подчеркивается: после пленения в Гефсиманском саду Иисуса бьют ножнами мечей, дреколием - "и пречистыя руце и нозе ему отбиша" (СХ, л. 63 об.). Затем его влекут цепью за шею через "поток Кедрский", после чего опять бьют: "Толико же избиша его по всему телеси, яко от крови его и земли обагритися" (л. 64). То же происходит и во дворе Кайафы, а затем Пилат велит бичевать Иисуса: "И где пречистое его тело ударяху, ту отторгашеся святая плоть его с кровию и падаше на землю, яко мало не все тело его святое отпаде, яко жилы его и кости пресвятыя быша видими" (СХ, л. 83 об. - 84). Римские ременные плети с костяными иглами или кусками свинца на концах действительно могли растерзать тело до костей [7], однако даже если создатели СХ и не знали реалий древнеримского быта, они все равно должны были придумать нечто подобное, поскольку гипербола - наиболее частый художественный прием, используемый для создания образов и описания ситуаций, действий или чувств персонажей повести.

В ММ в сцене допроса Иешуа нет ни следов зверских избиений на теле обвиняемого ("под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью" (ММ, гл. 2, с. 20)), ни бичевания - есть один-единственный удар Марка-Крысобоя ("движение кентуриона было небрежно и легко" - с. 21), но для тщедушного Иешуа и этого вполне достаточно.

5. В ММ Пилат не умывает руки, чтобы символиченски снять с себя вину за неправедное осуждение, а только слегка потирает, "как бы обмывая их" (гл. 2, с. 30). И в Евангелии от Матфея, и в СХ умовение рук носит безусловно знаковый характер, и знаковость этого жеста подчеркивается тем, что совершается он публично, перед народом иудейским, выбору которого демонстративно подчиняется Пилат. У Булгакова прокуратор потирает руки в присутствии только одного Иешуа, и тем самым показывается, что тяжесть выбора ложится на него одного.

6. Сцена Распятия и в канонических, и в апокрифических источниках, в том числе, и в СХ, маркируется такими неотъемлемыми элементами как "дщица" с обозначением "вины" Иисуса - "Иисус Христос, Царь Иудейский" [8] (согласно Евангелию от Иоанна, надпись начертал сам Пилат - Ио., 19, ст. 19-22) и ризы Христовы, о которых воины мечут жребий. В иконографии Распятия столь же непременным атрибутом является глава Адамова в основании Голгофского креста. Главе Адамовой был посвящен обширный экскурс в Первоначальной редакции СХ [9], затем изъятый из более поздних редакций текста, как и другие фрагменты откровенно апокрифического происхождения. В ММ можно найти лишь своеобразные "следы" этих знаков крестной муки Божества, причем описание этих "следов" носит нарочито сниженный характер: вместо "дщицы" с надписью "Иисус Христос, Царь иудейский", есть дощечка с надписью "Разбойник и мятежник", точно такая же, как у Гестаса и Дисмаса (ММ, гл. 16, "Казнь", с. 141); вместо главы Адамовой, символизирующей искупление грехов ветхого человека кровью Христовой и вызывающей в памяти верующего целый ассоциативный ряд, - "выбеленные временем человеческие кости", которые, наравне с "мелкими кремнями", равнодушно пинает Марк-Крысобой (гл. 16, с. 142); вместо божественных риз, в том числе, и нешвенного хитона, которому в СХ посвящен отдельный экскурс, - "грязные тряпки..., бывшие недавно одеждой преступников, от которой отказались палачи" (гл. 16, с. 147).

7. Важными действующими лицами Пассийной мистерии являются раскаявшийся разбойник и уверовавший римский сотник [10]. То, что говорилось о "знаках предметов" в предыдущем пункте, справедливо и для "знаков персонажей" в ММ: вместо "разбойника благоразумного, совершающего осознанный выбор перед самой смертью, - сошедший с ума Гестас [11], а сотник Марк-Крысобой, которого сам Пилат характеризует как "холодного и убежденного (- О.С.) палача" (ММ, гл. 2, с. 29), весьма далек от идеала благочестия. Характерно, что в СХ обращение сотника происходит после того, как он смазывает кровью, брызнувшей из-под прободенных ребер Христа, свои больные глаза, после чего зрение полностью возвращается к нему. Физическое прозрение как нельзя лучше символизирует прозрение духовное. Что же касается Марка, то его принципиальная необращаемость, физическая несгибаемость, переходящая в полное отсутствие духовной гибкости, всячески подчеркивается Булгаковым - в частности, и в сцене казни: палящее солнце, от которого изнывает все живое вокруг, не причиняет кентуриону, расхаживающему в полном обмундировании, никакого вреда, и кажется, "что великан кентурион в силах ходить так весь день, всю ночь и еще день - словом, столько, сколько будет надо. Все так же ходить..., сурово (- О.С.) поглядывая то на столбы с казнимыми, то на солдат в цепи, все так же равнодушно (- О.С.) отбрасывая носком мохнатого сапога попадающиеся ему под ноги выбеленные временем человеческие кости или мелкие кремни" (ММ, гл. 16, с. 142).

8. В СХ, как уже было рассмотрено нами ранее, образ Иисуса является выражением идеи богоцарственности, которая поддерживается всем его окружением [12]. Богоцаря "играет" около двух десятков персонажей. Главные (если так можно выразиться, "с речами") - Богоматерь, Иуда, апостол Петр, Понтий Пилат; персонажи второго ряда, на которых, тем не менее, ложится немалая смысловая нагрузка - Марфа и Мария, архиереи Анна и Кайафа, Иоанн Богослов, Иосиф Аримафейский и Никодим, распятые разбойники, сотник Логгин, император Тиберий, Мария Магдалина. Кроме того, практически постоянно присутствует весьма солидная "массовка", принимающая самое непосредственное участие в действии: апостолы, "сонмище жидовское" (совет иудейских священнослужителей), слуги Пилата и воины, народ.

В "романе Мастера" круг действующих лиц (тех, которые имеют соответствия в СХ) значительно уже: остается тандем Иешуа - Пилат, Иуда из Кириафа, первосвященник Иосиф Каифа (Кайафа в СХ), разбойники Гестас и Дисмас. Все они несут функции, хотя бы отдаленно схожие с теми, какие были у одноименных персонажей в СХ. При этом единственный ученик, а точнее - просто последователь Иешуа, Левий Матвей, принимает на себя функции всех учеников Христа, поименованных в древнерусской повести: Петра и Иоанна (признанные апостолы), Никодима и Иосифа Аримафейского (тайные ученики). На функциях Левия Матвея стоит остановиться подробнее, потому что именно они особенно наглядно показывают смысловую "вывернутость" по отношению к функциям персонажей в СХ и ситуациям, в которых эти персонажи действуют.

Нож, украденный Левием Матвеем в хлебной лавке, был, на наш взгляд, вполне справедливо связан И. Бэлзой с хлебным ножом апостола Петра, который исследователь увидел на фреске Леонардо "Тайная вечеря" [13]. "Загадочный нож" (выражение И. Бэлзы) фигурирует и в СХ, причем без какой-либо загадочности. И. Бэлза был абсолютно прав, когда заметил, что "надо же было апостолам чем-то резать хлеб" [14] - об апостоле Петре в СХ говорится, что он всегда носил с собой нож, чтобы резать хлеб за трапезою (СХ, л. 44 об.). Поэтому, замечает безымянный автор, Петр непременно убил бы Иуду прямо на Тайной вечере, если бы знал в тот момент о его неприглядной роли. Именно эта функция апостола Петра (потенциальный убийца Иуды), имеющая, по-видимому, легендарное происхождение, отмечается у Левия Матвея. Но если Петр является хлеборезом апостольской общины и носит при себе нож, так сказать, на законных основаниях, то Левий Матвей ворует чужой хлебный нож - для того, чтобы зарезать им прежде всего Иешуа (пусть даже из самых благих побуждений).

Такая же "вывернутость" и у других функций, приданных Левию Матвею как единственному ученику. Подобно Иоанну, он находится вблизи места казни, но не открыто, как Иоанн, предстоящий Кресту, а тайно, прячась на северной стороне холма ("Лысой Горы", "Лысого Черепа"). Вместо Иосифа Аримафейского Левий Матвей снимает с креста тело Иешуа (а заодно и тела разбойников) и уносит его. Но если Иосиф Аримафейский торжественно испрашивает тело Христово у Пилата - рискуя имуществом, положением и самой жизнью [15], а затем вместе с Иоанном и Никодимом не менее торжественно погребает Иисуса в гробнице, которую приготовил для себя, то Левий Матвей и здесь действует тайно. И не сам Левий Матвей погребает тело Иешуа - это делает похоронная команда Афрания, опять-таки тайно, ночью. Левию Матвею, у которого отобрали тело казненного наставника, лишь позволено принимать пассивное участие в этом погребении, после которого, естественно, не следует Воскресения (см. об этом ниже).

9. Как персонаж, сопровождающий Иешуа к месту казни и присутствующий при ней, Левий Матвей осуществляет функции еще одного действующего лица СХ, а именно - Богоматери. Ее отсутствие в "романе Мастера", пожалуй, наиболее значимо и красноречиво. Более подробно этот момент будет рассмотрен далее; пока же заметим, что для авторов СХ присутствие Богоматери необходимо во всех событиях последних дней жизни Христа, кроме тех, что происходят начиная от Тайной Вечери и кончая выходом процессии, идущей на Голгофу из врат Иерусалима. Сцена прощания Богоматери с Иисусом перед его уходом из Вифании в Иерусалим "на волную страсть", ее приход к дому Пилата, чьи слуги сообщают, что Иисуса уже осудили и повели на казнь, ее попытки догнать скорбное шествие, предстояние Кресту - все это наиболее эмоционально насыщенные сцены древнерусской повести, причем эмоциональный накал достигается прежде всего за счет плачей Богоматери.

В противовес СХ, где постоянно манифестируется богосыновство Иисуса, в ММ подчеркивается безродность Иешуа. Тем самым отсутствие Матери Скорбящей у креста получает подчеркнуто знаковый характер.

Таким образом, смысловая наполненность (а точнее, как раз незаполненность) пассийных элементов в структуре "романа Мастера" делает его как бы зеркальным перевертышем, опрокинутым отражением тех же элементов в СХ.

Следует отметить, впрочем, что существует ряд сюжетообразующих мотивов, идентичных в обоих текстах. Сюда относятся: корысторлюбие Иуды как мотивировка его преступления; сговор Иуды с Синедрионом; страх Пилата перед доносом; обвинение подсудимого в "оскорблении величества"; а также проказа Тиберия - мотив, не являющийся сюжетообразующим в ММ и играющий очень важную роль в СХ - сотник Логгин исцеляет императору неизлечимый "струп" на лице (вар.: "язю" в носу) с помощью ризы Христовой, после чего император решает казнить всех, причастных к осуждению Иисуса.

Разумеется, структурный анализ обоих текстов, показывающий их "зеркальность" друг относительно друга порождает вполне естественный соблазн счесть "Страсти Христовы" прямым источником "ершалаимских сцен". Однако исчерпывающее и построенное строго на документальных источниках исследование Л. М. Яновской показало, что самим Булгаковым "Страсти Христовы" не упомянуты - в отличие, скажем, от Евангелия Никодима [16], которое хоть и являлось важной составляющей текста СХ, но было всего лишь частью этого довольно объемного сочинения. Можно, конечно, предположить, что широчайшая распространенность повести позволяла ознакомиться с ее содержанием не только в рукописи или печатном издании, но и в устном пересказе; что отец будущего писателя, А. И. Булгаков, как священнослужитель и доцент, а затем профессор Киевской духовной академии, скорее всего, был знаком со всей наиболее популярной апокрификой - хотя бы для того, чтобы препятствовать ее распространению в среде студентов Академии [17]; что крестный отец Миши, профессор КДА Н. И. Петров, описывал собрания рукописей, хранившихся в то время в Киеве [18], и мог рассказать крестнику или его отцу содержание повести - ведь собрание, известное ныне как собрание Петрова, включает несколько прекрасных рукописных экземпляров СХ, относящихся к XVIII - XIX вв.... Но, к сожалению, все эти предположения никак не подтверждены документально и, следовательно, не могут служить основанием для сколько-нибудь серьезной гипотезы.

Между тем, структурное сходство СХ и "романа Мастера" не вызывает сомнений, но каким же образом оно тогда возникает? И что еще можно найти общего в этих двух текстах, столь отдаленных друг от друга во времени? Думается, что это - центральный персонаж (Иисус - Иешуа), а точнее - сходный принцип построения образа и организации текста вокруг него. Тогда задача исследователя - попытаться понять, что же такое русский апокрифический Христос, разумеется, постоянно имея в виду "дистанцию огромного размера" между поздней древнерусской культурой XVII в. и русской культурой первой половины XX в., но с другой стороны, учитывая и то сходство историко-культурных ситуаций двух эпох, о котором упоминалось выше. Иными словами, следует выяснить, каков тот механизм культуры, который в разное время продуцирует тексты со сходной структурой и со сходным принципом построения главного образа.

Представляется, что для описания "русского апокрифического Христа" и репрезентирующих его текстов оптимальной является категория "чуждости", восходящая к базовой мифологической оппозиции "свое - чужое". При этом необходимо иметь в виду, что для христианских культур указанная оппозиция в большей или меньшей степени приобретает вид:

свое = божественное = относящееся к верху

чужое = дьявольское = относящееся к низу

(понятия "верх" и "низ" рассматриваются максимально широко, включая и материально-телесный аспект). Посмотрим, применима ли категория "чужого", "чуждости" к рассматриваемым текстам, и если применима, то каким образом она реализуется в каждом конкретном случае.

Говоря о повести "Страсти Христовы", следует напомнить о том, что образ Христа в русской средневековой культуре безусловно принадлежал к кругу сакральных ценностей высшего порядка. Это значит, что литературное воплощение образа было возможно только в сакральном или сакрализованном контексте: помимо собственно евангельского текста, можно назвать литургическую лирику, гомилетику, учительную литературу. До XVII в. единственным книжным текстом, относившимся по описываемым событиям к евангельскому кругу, но при этом выводившим Христа как бы на периферию сакрального, было апокрифическое Евангелие Никодима (затем вошедшее в состав СХ [19]), а также примыкавшие к нему - и по тематике, и нередко в виде литературного конвоя в рукописных сборниках - апокрифические "Послание Пилата к Тиверию кесарю" и "Сказание о пришествии Марфы и Марии, сестер Лазаревых, в Рим к Тиверию кесарю". О художественной разработке образа Христа применительно к названным памятникам говорить не приходится. Поэтому "Страсти Христовы" можно рассматривать как первую в русской литературе осторожную попытку включить образ Христа именно в художественный контекст.

Для того, чтобы понять, как именно формировался апокрифический образ Христа в XVII в., следует остановиться на двух принципиально важных моментах: во-первых, на жанровой специфике повести и, во-вторых, на ее языковых особенностях.

Опираясь на дошедшие до нас памятники древнерусской литературы, а также на фольклорные тексты XVIII - XIX вв., можно утверждать, что в русской средневековой культуре, а затем в народной культуре нового времени утверждаются два основных образа Христа: Страстотерпца (причем страстотерпчество показывается через призму Страстей Богоматери) и Грозного Судии, эсхатологического Христа. Г. Федотов видел причину в религиозном страхе, "который не любит останавливаться на человеческой жизни воплотившегося Бога" [20]. Но, несмотря на важность образа Христа-Страстотерпца, в древнерусской литературе не было жанра, аналогичного Passio Christi в западноевропейских литературах. Поэтому уже сам жанр Страстей является в буквальном смысле чужим для русской культуры, принятым извне. Но была "чуждость" и иного рода. Так называемая Первоначальная редакция СХ, представленная самыми ранними списками (XVII в.), была написана на украинском языке и изобиловала апокрифическими вставками, для которых И. Франко определил в основном украинское литературное или фольклорное происхождение [21]. Отношение же к украинской книжности и к украинским духовным веяниям вообще было весьма неоднозначным в Московской Руси на протяжение всего XVII столетия, поскольку "москвичи вовсе не были уверены, что православие Белой и Малой Руси так же твердо, как и их московское" [22]. Следовательно, украинская повесть должна была восприниматься - хотя бы отчасти - как конфессионально чуждая, сомнительно православная, т. е. со всем спектром значений, обнаруживаемых христианством в категории "чужого".

Чем же можно объяснить проникновение этого "чужого" и даже "чуждого" жанра в русскую литературу XVII в. [23]? Среди историко-культурных факторов можно упомянуть прежде всего большую открытость русской культуры для воздействий извне - прежде всего, с Запада, открытость, причудливым образом сочетавшуюся с очень ярко выраженной ксенофобией - начиная с грамот патриарха Филарета 20-х гг., направленных на ограждение "русских людей от иностранного соблазна" [24] - прежде всего, естественно, конфессионального. Но, несмотря на всю противоречивость взаимодействия с "чужой" культурой и ее носителями, "сама жизнь все теснее и плодотворнее сталкивала русского человека с Западом" [25], причем людей самых разных сословий. С другой стороны, появление в русской литературе именно пассийного жанра может быть объяснено эсхатологическими ожиданиями, которыми отмечено русское общество на протяжение всего XVII в. и которые особенно усилились во второй его половине, после раскола русской церкви. Эсхатологические ожидания, особенно те, что были связаны с преследованиями сторонников "старой веры", чрезвычайно актуализировали тему страстотерпчества - во имя Христа и против Антихриста. Разумеется, эталоном всякого праведного и кроткого мученичества и в этой исторической ситуации оставался Христос. При этом мученичество в России XVII в., за веру или не за веру, с виной или без вины, и жестокость по отношению к мучимым становятся явлением обыденным [26]. Оттого-то требовалось изобразить именно земное, человеческое страдание Бога, чтобы смертный имел возможность со-страдать Божеству. Традиционных средств, в том числе и жанровых, для такого изображения не было. Был необходим иной механизм литературной репрезентации Христа страдающего. Жанр "Страстей" заполнял этот пробел. Однако апокрифичность "пассийного" Христа, представленного в непривычном жанре, не могла не бросаться в глаза - ведь известное до тех пор Евангелие Никодима самим своим названием декларировало соответствующий образу жанр: пусть апокрифическое, но все же Евангелие! "Приближенный к повседневности" Христос, по-видимому, ощущался как "не совсем" Христос, что не могло не быть связано с заимствованностью жанра, а также нашло отражение в языковой материализации текста: вплоть до начала XVIII в. повесть бытовала на так называемой "простой мове", которая на Украине в качестве литературного языка конкурировала с церковнославянским языком и постепенно вытесняла его, начиная с XVI в. [27]. Церковнославянский же язык в традиционной древнерусской культуре так же неоспоримо принадлежит к сфере сакрального, как и сам Христос, и это во многом верно и для конца XVII в., несмотря на начавшееся изменение языковой ситуации на Руси под воздействием югозападнорусской модели [28]. Примечательно, что процесс, который можно назвать "вторичной сакрализацией" образа Христа в СХ, выражается не только в устранении апокрифических эпизодов, но и в переводе текста повести на церковнославянский язык (возможно, это было связано с "уходом" повести в старообрядческую среду [29]. Таким образом, для изображения хоть сколько-нибудь десакрализованного Христа требовался "чужой" жанр с чужой же языковой материализацией.

* * *

"Роман Мастера" таит в себе психологическую ловушку, связанную с набором определенных идейно-эстетических ожиданий, неизбежно вызываемых образом Понтия Пилата. Иными словами, Понтий Пилат неминуемо должен восприниматься в ассоциативной связи с Христом, причем именно с Христом-Страстотерпцем. Для людей верующих закономерность такой связи подтверждается четвертым членом Символа Веры: "Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна". Для человека, не знающего Символа Веры, но все же минимально образованного, образ Пилата все равно связан с образом Христа Страдающего - хотя бы через историю происхождения фразеологизма "умыть руки". Этой ловушки не избегли очень многие читатели "Мастера и Маргариты". Не вызывает удивления тот факт, что либеральной интеллигенцией 60 - 70-х гг., особенно молодежью, совершенно не знакомой с библейским текстом, образ Иешуа нередко воспринимался как "настоящий", освобожденный от догматического окостенения, "живой" Христос. Вызвано это тем, что текст романа, полемический по отношению к каноническому источнику, "конституируется как "истинная" версия" [30]. "Скромное обаяние" этой "истинности" таково, что под него подпадают даже специалисты. Так, И. Золотусский, говоря о художественных особенностях "ершалаимских сцен", замечает: "Краски иногда так ослепительны..., что просто любуешься ими, забывая о терниях, вонзающихся в голову Иешуа" [Выделено нами - О.С.] [31]. С первой частью утверждения нельзя не согласиться, но о терновом венце как атрибуте Страстей Христовых у Булгакова нет ни слова. Такое "достраивание" булгаковского текста весьма характерно для психологии читательского восприятия романа.

И все же трудно согласиться с трактовкой образа Иешуа Га-Ноцри как Христа-Страстотерпца. В самом деле, по всем рассмотренным выше признакам, жанр "романа Мастера" можно определить не как Пассион, как предлагал Б. М. Гаспаров [32], а как анти-Пассион - прежде всего потому, что в муках и казни Иешуа отсутствует мистериальный элемент (умеренно акцентированный в канонических Евангелиях и гиперболизированный в СХ). Но если главным действующим лицом Пассиона является Христос, то кто же тогда герой анти-Пассиона? Чтобы ответить на этот вопрос следует пристальнее присмотреться к образу Иешуа.

Ясно, что в любом случае Иешуа Га-Ноцри - это не Христос. У него нет миссии, нет цели, ради которой Христос принял добровольное страдание (словосочетание "волная Страсть" делается устойчивым в СХ), да и самой добровольности страдания тоже нет: выбор у Булгакова - это крест Пилата, а не Иешуа. Вряд ли применимо также определение "пошлая казнь" к искупающей грехи человечества крестной смерти Сына Божия. Да и само богосыновство Иешуа нельзя назвать даже проблематичным: оно просто никак не декларируется ни самим Иешуа, ни его окружением. Кем же тогда является Иешуа Га-Ноцри? Для ответа на этот вопрос воспроизведем систему доказательств Т. Б. Поздняевой [33] с нашими комментариями и дополнениями.

1. Иешуа имеет темное происхождение. Мать, о которой он или не имеет сведений, или избегает упоминать, и отец-сириец наводят на мысль о незаконнорожденности Иешуа.

Версия о незаконнорожденности Иисуса выдвигалась противниками христианства (вспомним хотя бы "Правдивое слово" Цельса). Косвенно она представлена и в Евангелии Никодима - в виде дискуссии о чистоте происхождения Христа, разворачивающейся в совете архиереев. Пристальный интерес к этому вопросу объясняется, естественно, прежде всего тем, что для древних евреев этническая принадлежность была тождественна конфессиональной. Поэтому проблема этнической самоидентификации личности приобретала особую остроту на земле Палестины, и вопрос Пилата, обращенный к Иешуа: "Кто ты по крови?" - вполне закономерен. На этот вопрос Иешуа не может дать какого-либо вразумительного ответа. Он совершенно одинок и исторгнут из каких-либо родовых связей - ситуация вовсе не типичная для Древнего мира; а ведь Булгаков подчеркнуто конституирует свой текст с установкой на "достоверность" - через особую зримость описаний, через детальную передачу реалий быта, наконец, через гебраизацию имен и названий. Кто же тогда (если нет даже родных - "Я один в мире") и, главное, зачем говорил Иешуа, что отец его был сириец? Не затем ли, чтобы попрекнуть сомнительным происхождением [34]? Если предположить, что мать Иешуа иудейка, то ее союз с сирийцем с точки зрения закона Моисеева можно рассматривать как блуд [35], если же оба его родителя не были иудеями, то в этом случае "ущербность" Иешуа с точки зрения древнееврейской этнической среды еще более выражена. И в том и в другом случае Иешуа чужд (в буквальном и переносном смысле) всем окружающим.

Говоря о родителях, и особенно о матери Иешуа, нельзя не упомянуть еще один важнейший момент, а именно - подчеркнутое исключение из "ершалаимских сцен" какого-либо женственного элемента. Для русского читателя, имевшего определенные стереотипы восприятия библейских тем, обусловленные традицией и, без сомнения, учтенные Булгаковым, Христос немыслим без Богоматери. Прав был Г. Федотов, утверждая, что "и собственно Голгофа в народном сознании дана сквозь страдания Богоматери, которая является, таким образом, главным лицом Господних Страстей" [36]. Иными словами, Страсти Христовы без Матери Скорбящей не воспринимаются как подлинные. Скорбь Богоматери, плач "дщерей иерусалимских", следующих за процессией на Голгофу - все это вылилось в одно упоминание о стонах задавленных в толпе женщин перед тем, как Пилат собирается огласить приговор [37].

2. "Старенький и разорванный голубой хитон" Иешуа - довольно странное и нелепое одеяние, если учесть, что у древних греков хитон был родом нижнего белья, в котором не было принято появляться на людях.

Действительно, у известного специалиста по истории костюма Ф. Буше можно найти подтверждение этому: "Короткая, подпоясанная туника, или хитон, являлся, по сути дела, нижним бельем (undergarment) с подшитым краем" [38]. Для древних иудеев, которые считали все "эллинское" синонимом "языческого", одеваться на ненавистный эллинский манер было бы равносильно осквернению. Что же касается сирийцев, то учитывая мощное воздействие эллинистической цивилизации на сирийскую культуру, можно предположить, что будь Иешуа эллинизированным сирийцем, он мог бы носить греческую одежду (если не принимать при этом во внимание, что одет он в одно исподнее и не вникать в судьбу его верхнего одеяния). Но и в этом случае подобная одежда была бы всего лишь знаком "эллинского" образа жизни и "эллинской" образованности, к которой не причастен Иешуа: ведь "греческих книг" он не знает (гл. 2, с. 26), хотя Пилат и определяет его для себя как философа [39]. Собственно, хитон Иешуа - это антиодежда, одна из форм и принадлежностей смехового поведения, по своему семантическому статусу близкая к обнажению [40]. Итак, внешний вид Иешуа столь же сомнителен, сколь и его происхождение.

Не только внешняя часть жизни Иешуа, но и его убеждения, высказываемые им мысли вызывают многочисленные вопросы. Прежде всего, это касается отношения к людям:

3.1. Иешуа либо не понимает, что Иуда подстроил ему "юридическую ловушку" [41], либо лжет, притворяясь непонимающим.

Если он не понимает подлинной сути организованной Иудой встречи, то тогда его откровенность преступна по отношению к человеку, которого он считает "добрым и любознательным"; если же он все понимает, то тогда его слова и сама его кротость в этой ситуации - лживы.

3.2. Столь же неосторожны откровения Иешуа о Левии Матвее. Сборщик податей - государственная должность, поэтому выбрасывание на дорогу казенных денег могло обернуться серьезными неприятностями для "обратившегося" мытаря.

3.3. В конце сцены допроса (гл. 2, с. 30) Иешуа пытается сам спровоцировать Пилата на совершение должностного преступления: "А ты бы меня отпустил, игемон...".

3.4. Иешуа абсолютно неразборчив, а точнее, как-то странно избирателен в том, кого называть"добрыми людьми". В их число входят, по словам Пилата, "Марк Крысобой, холодный и убежденный палач", люди, которые били Иешуа за его проповеди, "разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат" и "грязный предатель Иуда" (гл. 2, с. 29).