4 Зак. 14

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической церкви. ,.

Сам Бернини работал в тесном контак­те с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-на­туралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569г. и объе­динения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, при­сланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатери­на II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., ие­зуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.

Эпоха Возрождения, столь стремитель­но прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрожде­ние). Ее заменила эпоха религиозной ре­формации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррацио­нальными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмо­ционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянско­го католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мисти­цизмом поздней Готики. В результате ро­дилась «барочная готика», или «готичес­кое барокко». Оба стиля объединяла ирра­циональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в жи­вопись, прежде всего связанную с архите­ктурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архи­тектурой, скульптурой и живописью, слави­лись Пьетро да Картона и художник-иезу-


ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюб­ленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привыч­ные представления о реальной протяженно­сти, специфике объема, цвета, света и пло­скости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в не­кое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспектив­ной росписи. Характерно, что многие пла­фонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное простран­ство неба с облаками и летящими фигура­ми, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные рос­писи как нельзя лучше выражали эстетиче­ский идеал искусства Барокко — пережива­ние бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящих­ся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается кра­сота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по мнению художников Барок­ко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты не­обходимо ее преобразование, духовное на­пряжение художника, подобное религиоз­ному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистичес­кое озарение выше прозы жизни. Художни­ки Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни пара­доксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, перерабо­танную природу. Поэтому Бернини совету­ет начинать изучение искусства не с приро­ды, а с рисования слепков античной скульп­туры. Отсюда только шаг до академизма.

Второй после красоты в эстетике Ба­рокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, неж­ность, теплота), что соответствует изобра­зительным качествам движения, пластики,

Лазарев В. Жизнь и творчество Рубен­са.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.

изменчивости. Другая важнейшая катего­рия — «декорум» — отбор соответствую­щих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объяв­ляются низшими жанрами, а мифологичес­кие и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благо­родство и величие». Бернини часто гово­рит о «большом стиле» и «большой мане­ре» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декора­тивный размах истинного Барокко. Отсю­да преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утя­желенных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине ар­хитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»).

Главный способ художественного обоб­щения в Барокко — иносказание, аллего­рия. Превыше всего ценился замысел, ком­позиция, аллегорический смысл и декора­тивное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огром­ные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому жи­вопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она пред­назначалась, многое теряет в музейных залах.

На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемо­го неимоверными контрастами и диспро­порциями. Эта категория часто обознача­ется латинским словом «sublimis» — высо­кий, крупный, возвышенный.

Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самы­ми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестя­щий, великолепный. Причем эти слова от­носили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчи­ки называли друг друга не иначе, как:

гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно име­новали себя новыми Плутархами, Цезаря­ми, Августами...

Барокко свойственна театральность, на­пыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактов-


так называемой алмазной гранью, и гра­вировкой.

Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный отре­зок времени — около двух столетий, при­мерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лише­но оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направле­ния, течения и стили. В этом случае поня­тием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определен­ного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а на­глядно обнаруживаемый принцип органи­зации... Именем Барокко названа та осо­бенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это пе­риод гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, про­исходит «попытка реконструкции средне­векового христианского единства ... со­единения имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхлично­стную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующей­ся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека»2. В таком широ­ком культурологическом контексте «чело­век Барокко» с его культом «имперсона­лизма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противо­поставляется гармоничной и уравновешен­ной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощуще­ния обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайше­го, сентиментального, с укрупненностью

чувственной подачи, пышной наглядно­стью» 3.

Термин «Барокко» имеет и еще множе­ство иных значений. Своеобразную форму

получили элементы стиля Барокко в Анг­лии (см. Реставрации Стюартов стиль; Яко­ва стиль; Анны стиль; Марии стиль. В Германии борьба реформации и контрре­формации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Не­оклассицизма и Просвещения второй поло­вины XVIII в., в частности в произведени­ях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось прояв­лением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно ко­торой, наряду с классическим может суще­ствовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Ба­рокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенден­цию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художест­венного стиля. «Античным барокко» назы­вают динамичный, экспрессивный эллини­стический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует тер­мин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Ма­лой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной куль­туры .

Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искус­ства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «на­стоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»4. Это, в целом, совпадает и с утверждения­ми Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпа­дении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.s Отсюда достаточно условные назва­ния стилей «голицьмского» и «нарышкин­ского барокко» по отношению к архитекту­ре Москвы XVII в., а также столичного,

 Ч е ч о т И . Барокко как культурологичес­кое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культу­рах. М: Наука, 1982, с. 328. " Там же, с. 328-337.

"Лихачев Д. Развитие русской литерату­ры. Л., 1979, с. 176-188.

Ковалевская Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М„ 1978, с. 10.

но крайне отдаленного от Европы «пет­ровского барокко» начала XVIII в. На юге России в это же время существовало про­винциальное «украинское барокко». Совер­шенно особый вариант «русского барок­ко» в середине XVIII в. создал выдающий­ся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской ар­хитектуры, барочную динамику, орнамен­тику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате по­лучился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным назы­вать не Барокко, а «монументальным ро-коко».


ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi — готы — общее название племен, вторгав­шихся с севера в пределы Римской импе­рии в III-V вв. и см. стиль) — историче­ский художественный стиль, господство­вавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на основе народ­ных традиций готов, достижений роман­ского искусства, главным образом архите­ктуры, и христианского мировоззрения. Го­тика характеризует третий, заключительный этап развития средневекового искусства За­падной Европы. Христианская культура За­пада вступила в период интенсивного раз­вития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см. Ви­зантии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это объяснялось раз­нообразием природных условий и наро­дов, заселивших в V-VII вв. бывшую -Западную римскую империю. Греки пре­зрительно называли их варварами, что бу­квально означает «непонятно болтающие»,

подчеркивая грубо звучащий для греческо­го слуха язык. Позднее римляне дали им общее название «готы».

Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешли­вое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности, уходящей эпоха средневековья. Именно в этом смысле упо­минает готику Дж. Вазари. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована романти­ками. «Готическим» первоначально имено­вали вообще все средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличав­шийся ярким своеобразием художественно­го стиля. Готика — подлинный «венец средневековья», это яркие краски, позоло­та, взлетающие в небо колючие иглы ба­шен, симфония света, камня и стекла...

Своеобразный готический стиль в ар­хитектуре складывался на севере совре­менной Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современ­ной Бельгии и Швейцарии. Несколько поз­же — в Германии. Есть данные, что уже в начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали разработку новой конст- i рукции типично готической стрельчатой арки. Еще одна версия говорит о заимст­вовании подобной формы из архитектуры арабского Востока (см. арабское искусст­во). В своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский утверждал, что «новый стиль строительст­ва» (opus Francigenum) — хотя и сотво­ренный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре дей­ствительно развившийся в истинно между­народное явление — распространялся из «района, который умещался в радиусе ме­нее чем в сто миль с центром в Пари­же» 2. факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминаци­ей романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, со­четались, а сама переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный «возрожденчес­кий» характер (см. Возрождение). О кри­зисе романского стиля как причине появ­ления готического своеобразно писал ар-

 Франкское творение (лат-).

2 Богословие в культуре средневековья- Киев: Путь

к истине, 1992, с. 53.

хитектор Н. Ладовский: «Новые архитекту­ры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою; римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли дви­нуться дальше» .

Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая «Высо­кая готика», приходится на годы правле­ния Людовика IX Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв. Готический стиль проник в Северную Италию. Готика явилась резуль­татом длительной, многовековой эволю­ции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным ху­дожественным стилем. Ее позднейшая раз­новидность так и называется стилем ин­тернациональной готики.

Основой готического стиля была архи­тектура, церковное строительство, органи­чно связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний большого коли­чества людей, чье внимание из-за пропор­ций внутреннего пространства естествен­ным образом обращалось к алтарю. В романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, дере­вянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю на­грузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толсты­ми с маленькими окнами. В связи с усло­жнением требований, предъявляемых к архитектуре церквей — увеличению внут­реннего объема и его выразительности, строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая интерьер так называе­мыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более совершенной, она переносила тя­жесть перекрытия со всей плоскости стены на четыре угловые опоры. Но был один

Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344.

существенный недостаток. Крестовые сво­ды создавали боковой распор, из-за чего столбы приходилось делать особенног-час-сивными и даже пристраивать к ним допо­лнительные наружные опоры — контрфор­сы. 2 К тому же, выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей об­легчения свода строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки, образующиеся на пересе­чении крестовых сводов, стали называть нервюрами от франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа 3, причем на каждый квадрат главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция обу­словила удивительную прочность «связан­ной системы» перекрещивающихся диаго­нальных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства, расчленя­емого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В этой кон­струкции и был заложен импульс дальней­шего развития стиля. Постепенное облег­чение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к появ­лению так называемого «переходного сти­ля», предшественника Готики. Но вместе с новой конструкцией появились и новые сложности.

Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны квадрат­ного или прямоугольного в плане основа­ния, оказывались, если их делать полуцир­кульными, значительно ниже диагональных, что было очень неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им вместо полукруглой за­остренную форму. Стрельчатая арка ока­залась именно такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем

 Франц. contreforse от лат. contra — против и fonis — сильный, утолщение стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая силе бокового распора арки или свода.

 франц. nef от лат. navis — корабль,— удлинен­ное помещение христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части: главный неф и боковые, своими пропор­циями ассоциирующееся с кораблем.


выше и острее арка, тем меньше произво­димый ею боковой распор на стены. Вы­сокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли пере­крывать гигантские пространства, увели­чивать высоту здания и освобождать сте­ны от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огром­ными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым. Так технологическая необходимость породила новую конструк­цию, а та, в свою очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание Готики состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в Древней Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-новому была решена задача перекры­тия больших сводов из отдельных тесаных камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Го­тики,— писал О. Шуази,— выразится глав­ным образом в окончательном и последо­вательном решении двойственной задачи:

выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчиво­сти решит введением аркбутанов... Исто­рия готической архитектуры — это исто­рия нервюры и аркбутана» .

Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности, устремле­ния ввысь, к небу. Готические строители соревновались — кто выше поднимет сво­ды собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенство­ваны, что становились упругими и легки­ми, в корне меняя представления о тяже­сти каменной конструкции. Одной из глав­ных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Конструкция и физические свойства материала больше не определяли зрительный образ. Входя в го­тический собор, человек видел ряд уходя­щих ввысь тонких колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра сводов, которые казалось парили в небе. На са­мом же деле эти своды были неимоверно тяжелы и давили огромным весом на скры-

1 Ш у а з и О - История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и boutant — опора) — полуарка, расположенная сна­ружи здания и передающая боковой распор сводов на наружные устои — контрфорсы.

тыс внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные контрфорсы, выне­сенные за пределы интерьера и потому незаметные для зрителя.

Готический собор — символ самой бес­конечности. Его художественный образ, вопреки распространенным представлени­ям, выражает не строительный расчет и рациональную конструкцию, а иррациональ­ную, мистическую устремленность челове­ческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с тем, эта дерзкая мечта вопло­щена в материальной, видимой, осязаемой форме... камень за камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика ду­ховного порыва, дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности, воображе­ния и расчета прекрасно выражена в ро­мане английского писателя У. Голдинга «Шпиль».

Весь «художественный секрет» и свое-Система контрфорсов и аркбутанов. Схема

образце, неповторимость готической архи­тектуры состоит в том, что «зрительная конструкция» здания не совпадала с ре­альной. Если последняя работала на сжа­тие, то зрительный образ выражал идею Вознесения, устремления души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выклады­вались «несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, созда­вавшие на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в кре-стоцветы, распускались наподобие фанта­стических каменных цветов. Происходило образное перевоплощение всех конструк­тивных элементов. «Зрительный вес» кам­ня больше не соответствовал физическому, тяжелый и твердый — он превращался в легчайшее кружево резьбы. Иррациональ­ность, атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с Барокко. Если иррациональная архитекту­ра Барокко является критической стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то Готика точно так­же — высшая, завершающая стадия разви­тия романского искусства.

О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной куль­туры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском искусстве, иска­ли с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль растворяет материаль­ность в пространстве». Преодоление тяже­сти тела и души стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Анти­чные формы с их равновесием сил onopBi;

и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет, форма, объ­ем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности. Это совершенно новая для искусства иррацио­нальная, трансцендентная идея впервые наиболее отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композицион­ная доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но жи­вет в небе.

Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что из те­ктонической и замкнутой она превраща­лась в пластическую и пространственную композицию. Готический собор — в боль­шей степени организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем фор­мы. Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое. Об этом хорошо написал О. Мандельштам:

Кружевом камень будь И паутиной стань:

Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.

На строительство соборов, как и пира­мид в древности, тратились огромные сред­ства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики со­бор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор стро­ился до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совер­шенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность ком­позиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульпту­рой, вернее множеством пластических об-

Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы. М.: Мысль,


разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульп­турных изображений.

Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны, строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений, Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ, знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволю­цию общей композиции кафедрального со­бора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыка­ют вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а запад­ный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся про­странство между двумя башнями. В ре­зультате получается абсолютно симметри­чная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов «переход­ного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется стра­ница прекраснее той, какою является фа­сад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубча­тый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... вы­сокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного цело­го, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконеч­ном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неот­рывно сливающиеся со спокойным величи­ем целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук человеческих могу­че и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» . Далее В. Гюго подчерки­вает «переходность» стиля собора Париж­ской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчато­го свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из кресто­вых походов» и «победоносно лег на ши­рокие романские капители»2. Версии пря­мого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придержи­вались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от араб­ской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собо­ра, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Но­вая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил тради­ционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. При­чем не только цвет, но и переплеты витра­жа имели принципиальное значение — сво­ими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впе­чатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять ло­гику конструкции, остановить взгляд, оце­нить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живопис­ное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последова-

 Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112.


тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивно­сти, тектоничности, ощущения целостно­сти и замкнутости. Человеку, находящему­ся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях про­исходит последовательное преодоление те­ктоники в стремлении к максимальной жи­вописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила послед­ние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натурали­стически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пласти­ке — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиала­ми, чтобы и эти элементы приняли живо­писный и динамичный вид, прямо проти­воположный их конструктивному назначе­нию. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные чле­нения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более ран­нем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни впол­не завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском, Кёльнском соборах — целесообраз­ность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зри­тельно выразить движение вверх, к небу . Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнут­ри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впе­чатление производили раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклоня­лись, а изображения адских сил и фанта­стических чудовищ наводили ужас. Отсю­да возникло множество легенд об оживаю­щих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В даль­нейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украше­ния — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), ха­рактерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой куль­туры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась кра­сочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполняв­ших собор горожан. А постоянно меняю­щееся состояние неба, лучи света, свобод­но проникающие внутрь собора через мно­гоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощуще­ние... Казалось, что «корабль» действи­тельно плывет... Это ощущение можно

испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульп­туры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скром­нее по мере того, как развивалась энкау­стика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства. Но на­ряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки сред­невековья любят говорить о том, что в Целом «цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления

души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет считал­ся символом верности. Особой любовь пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетово­му, желтый считался особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии исполь­зовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет ста­туарной скульптуры. Статуи соборов Рейм­са и Наумбурга с очевидностью доказыва­ют это. «Повышается самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Го­тики... женственная тонкость головы до­ходит до изящества, до изысканности, гра­циозная улыбка играет на тонко очерчен­ных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, бли­жайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» 2. В боль­шинстве статуй появляется особенный из­гиб, чрезвычайно мягкая, пластичная ли­ния, получившая название «готической кри­вой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но от­личается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью. «Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры превращается в музы­ку складок драпировок, никак не мотиви­рованных конструктивно, поднимаемых не­ведомым вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым ис­кать какие-то достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильно­сти» изображения человеческого тела. Ни­какой правильности там быть не может, поскольку мышление художника абсолют­но иррационально. Э. Кон-Винер интерес­но пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер Э. История стилей изо­бразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 114-115.


по его мнению, странные на наш совре­менный взгляд изображения женщин с изо­гнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнован­ным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, пес­ни трубадуров и философия того време­ни... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и леген­дарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все цер­ковное миросозерцание с его отвлеченны­ми идеями находит свое выражение в кам­не и красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное вен­чание девы Марии» .Ив этом смысле действительно готическое искусство вели­колепно и полно подготовило эпоху Воз­рождения с ее удачным соединением кра­соты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре то­го времени. Готический орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классиче­ского. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой при­хотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных эле­ментов, имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежа­ли простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и цирку­лем. Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем., mafiwerk — работа по нанесен­ным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический трилист­ник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобла­данием тончайшего растительного орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется на­рядным и изысканно-декоративным готи­ческим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой кости повторяли в миниатюре компози­цию архитектурных сооружений и их де­коративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы ду­ховной любви, возникает лирическая поэ­зия и музыка, куртуазное искусство, отра­жающее понятия рыцарской доблести, чес­ти, уважения к женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре по­лучила название «пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готическо­го искусства была своеобразным средневе­ковым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий, как в пре­жние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более изысканны­ми и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность, становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов. Наиболее характерным при­мером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой давшие название этому сти­левому течению. Позднеготическое искус­ство разделилось также на множество от­дельных региональных школ и индивиду­альных стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъек­тивизма позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо. Применение этими художниками перспек­тивы, вынесения точки зрения за пределы картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от изображаемо­го, позицию наблюдателя. Это была но­вая, невозможная в раннем средневековье субъективная концепция художественного


творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и воспринимались «кар­тинно».

Для южно-немецкой, тирольской готи­ки особенно характерна яркая полихром-ная роспись интерьеров и деревянной ме­бели. «Перпендикулярная готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конст­рукцию под орнаментом. «Кирпичная готи­ка» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше напоминать реальные, мате­риальные тела. В этой новой идеологии искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в котором переплетались религиозный мис­тицизм и номинализм, идеализм и натура­лизм. Готический стиль продолжал разви­ваться в эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Фло­ренции, Пизы (см. сьенская школа; вене­цианская школа; тосканское Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию разви­тия стиля «интернациональной готики» Се­верной Италии XV столетия часто называ­ют «готическим маньеризмом». В ней осо­бенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие слож­ных аллегорий, символики, странных, бо­лезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистичес­ки трактованных деталей, сверкающих по­добно драгоценным камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творче­стве таких необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции го­тического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали оп­ределять особенности художественного раз­вития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это приве­ло к такому необычному сплаву, как «го­тическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художест­венной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой цысли — разрешала одну главную конст­руктивную задачу: облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные ви­дь! искусства. Длительный кризис, исчер­панность форм «пламенеющей» и «интер­национальной готики» показывал необхо­димость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавли­вался Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В архи­тектуре позднего Итальянского Возрожде­ния, в частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Го­тике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движе­ния «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Гер­мании и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусст­ва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в араб­ском, «сарацинском» происхождении готи­ческих соборов. Но уже Гёте считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатст­во и бесконечность внутреннего формиро­вания» . Для Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучь­ями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала ус­тремлениям романтиков, что в начале

Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.

Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неокон­ченного Кельнского собора, осуществлен­ная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических сти­лей имеют долгую жизнь, в течение кото­рой их смысл часто расширяется настоль­ко, что уже не укладывается в первона­чальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике. «Готическими в древнерусской архитектуре называли шат­ровые храмы XVI в. (см. «русская готи­ка»), памятники архитектуры годуновского классицизма. «Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи. «Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является объе­ктом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называ­ется «Американская готика». Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, за­остренное, тянущееся вверх неизбежно ас­социируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный гота­ми более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»).


РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо — оригинальный художественный стиль, вы­работанный в искусстве Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из самых известных «-королев­ских стилей». Происхождение его назва-чия и основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

 В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал

альбом гравированных рисунков под на­званием «Первая книга форм рокайль и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — №. же, что картуш — элемент, знакомый по ис­кусству Барокко. Но слово «рокайль» бы­ло тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать парко­вые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо обрабо­танными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися стеб­лями растений, ассоциирующимися с те­мой моря и атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами, разбро­санными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой стиль»). По­степенно форма раковины стала основным декоративным мотивом, который и назы­вали словом rocaille от roc — скала, ка­мень, грот. Однако такая раковина суще­ственным образом отличалась от орнамен­тального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметрич­ной, почти точно копирующей натураль­ную раковину «морского гребешка», к бо­лее динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый зави­ток с двойным С-образным изгибом. Поэ­тому и слово «рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, при­чудливая форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-коко». Так родилось название нового сти­ля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития Ба­рокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за Барок­ко. Но стиль Барокко не получил широко­го распространения во Франции, точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское явление, связан­ное как с Классицизмом, последователь­ным усложнением классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с идеологией католической контрре­формации. Напротив, в «Большом стиле» искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с наци­ональными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами заимство­ванными у стиля Барокко. И Рококо, и


Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена, дина­мична, то рокайльная — нежна и расслаб­лена. Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие художественные стили складывались в ар­хитектуре и только затем распространя­лись в живописи, скульптуре, мебели, оде­жде, то Рококо, этот оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как камерный стиль ари­стократических гостиных и будуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в архитектурном экс­терьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европей­ский Классицизм не оригинален и ретро­спективен, поскольку в своих формах ори­ентирован на античность, а Барокко вы­росло из Классицизма, то Готика и Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в исто­рии искусства.

Стремление к интимному стилю оформ­ления интерьера после шумной и помпез­ной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирова­ния новой культуры XVIII в. стал не двор­цовый парадный интерьер, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим язы­ком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами поведения. Женщины аристократических гостиных ста­новились главным объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стре­мились превращать в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщи­ков создавали удивительные вещи. Упо­добленная маскараду жизнь светских сало­нов французской столицы ставилась в за­висимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпа­дур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности. Пол­века спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид пре­зрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо по­лучили наиболее яркую, завершенную фор­му процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художе­ственный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эро­тизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в сре­дневековье, принимает несколько извра­щенный характер и место возвышенно пре­красного, недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и сладост­растное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в настроении изобра­зительного искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философ­ские темы «Пляски смерти» и «Апокалип­сиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не суще­ствует. Есть только настоящее, без про­шлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой сти­ля французского Рококо стал гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелест­ных и воздушных», как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолет­ного, неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре «ка­приз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» — название одной из самых известных картин А. Ватто — ми­фический остров, рай влюбленных с хра­мом Венеры, где царствует безделье, лег­кий флирт, вечные праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины пре­красны, нежны и наивно распутны. Остро­та двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны, при­зывами к вечному наслаждению, а с дру­гой — намеками на быстротечность жиз­ни, скорую пресыщенность удовольствия­ми и эфемерность земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Де­визом эпохи Рококо стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искус­ства — настенные панно, плафоны и деко­ративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» глав­ными заказчиками были католическая цер­ковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи попол­нился новой аристократией и представите­лями «третьего сословия». Ведущие живо­писцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их кар­тины большей частью декоративны и пред­назначены для жилого интерьера. Со вре­менем появляется и новый жанр камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат. pastoralis — пас­тушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жиз­ни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне природы, в обстановке пол­ной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением, игрой на свирели...

Продолжали использоваться традици­онные мифологические сюжеты, характер­ные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполло­на — Гелиоса, олицетворявшего Людови­ка XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отсту­пили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные бо­гини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расце­нивались в качестве соблазнительных изо­бражений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые со­единилась с классическими сюжетами. Вме­сто полнокровных, пышущих энергией, си­лой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хруп­кие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привле­кает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только кра­сота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теорети­ческое обоснование: «... эти формы посвя­щены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность стала главным кри­терием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбу­ждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной ат­мосферой, придать контурам мебели фор­му ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судоро­ги ее наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков

 Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Фран­ции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:

Стиль, 1990, С. 51.


Рококо предельно живописна, бегла, поч­те импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой свет­ской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаи­ческой обстановке. Причем все это счита­лось весьма похвальным и подобная на­ходчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации вы­искивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эроти­ки, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение по­лучают всевозможные «купания», «утрен­ние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько кра­савиц вступают в соревнование, демонст­рируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажет­ся двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи — просто повод для демонстрации пи­кантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен клас­сических колонн, пилястр и капителей по­являются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески впере­межку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо карниза, отгра­ничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга — плавный, полукруг­лый переход, самым пластичным образом связывающий то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерь­ера. Падуги встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выпол­ненным из гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля, будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к живописности внут­реннего пространства намечалась в архи­тектуре Барокко, Jfo в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, пале­вым, оливковым, светло-голубым с позо­лотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись золо­том по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью, легкостью, изя­ществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой брон­зы, канделябры, вазы китайского фарфо­ра. Над камином непременно большое зер­кало в позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в про­стенках между окнами — назывались трю­мо, (франц. trumeau — простенок). Вооб­ще мотив зеркала как символа при­зрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве Рококо приобре­тает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно в другом, созда­вая впечатление бесконечного зыбкого про­странства анфилады комнат. Горящие све­чи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль Рококо дает наслажде­ние самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формаль­ных» стилей, в нем важнее не «что», а


«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности изобразительных моти­вов, являющихся, по существу, музыкаль­ной организацией форм. «Это победа зву­ков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкруста­циями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, ка­бинеты — это окаменелые сонаты, менуэ­ты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из во­лют и картушей, каденции внешних лест­ниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2. Проблемы архите­ктуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления интерьера. Модным сло­вом в культуре Рококо становится «bagatelle» (франц. безделица, пустяк, без­делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках, сто­ликах, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзоти­ческое, необычное, главным образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изоб­ражениями сцен из китайской жизни, па­годами, китайцами и китаянками, пальма­ми, зонтиками и попугаями. Такое псевдо­китайское искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических живот­ных — сенжери (франц. singerie — обезь­янничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в экзотиче­ском китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаум­ском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

 «Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О.  Закат Европы. Новоси­бирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов, предметов охо­ты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и асиммет­ричностью скрывает конструктивные чле­нения архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятель­ности архитектора, скульптора, живописца и рисовальщика-орнаменталиста были ра­зобщены, то в искусстве рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощни­ков-исполнителей. Таким образом, пред­ставление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле получило наи­более полное выражение именно в эпоху Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью прори­совывали лепной декор стен, зеркал, мебе­ли, каминов, канделябров, рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении сти­ля Рококо сыграла орнаментальная гравю­ра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо разви­вался в творчестве художников-орнамента-листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное про­должение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет — в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф. Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих ху­дожников использовали в совсем твор­честве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре «шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — се­мья Жермен. Среди мебельщиков также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились изобретением ла­ков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными лини­ями стиля Регентства, первую стадию раз­вития Рококо 1730-1735 гг., главным об­разом в рисунках орнаменталистов Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней сво­бодой, асимметрией, живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжета­ми живописи Рококо можно поставить и многие произведения декоративно-приклад­ного искусства. К сожалению, они почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К при­меру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма кото­рой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить не приходится.


Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся «цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной нимфы» или осо­бого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзоти­ка и стилизациями «под Восток». Подоб­ные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств», преодоле­ния пресыщенности, усталости от эротиче­ского напряжения. Интересна в этом отно­шении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой французский пе­ревод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все восточное бук­вально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в завуалирован­ных формах аллегорий, иносказаний, сти­лизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.— «Не­скромные сокровища» Д. Дидро. Изобра­жение Востока в этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны ари­стократической европейской культуры, и одновременно поводом для эстетизации от­кровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток — край утонченной не­ги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естест­венным следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно противопо­ложную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А. Пушкин, ве­ликий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э. Парни — лите­ратурным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была от­брошена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «про­свещенного» XIX в. подвергали эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне назвал это время годами «больного поколения», ко­торое существовало «в веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гиб­ла», а «государство распадалось под иг­ривые припевы сатирических водевилей» . Характерна и эволюция самого стиля Ро­коко от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к искусст­венной, наигранной чувственности Буше и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентимен­тализму «скрытой развращенности невин­ных девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность, отсутствие искренности, усталость и мед­ленное умирание стиля, что и подготови­ло смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции расцвело так называемое «вене­цианское рококо». Роскошь венецианско­го стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные жел­то-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венециан­ское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластичес­кой культурой, тонкостью формы ассоци­ировалось с французским Рококо. В Гер­мании стиль Рококо нашел наиболее пол­ное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве дрезденских худо­жников (см. саксонское искусство) и в так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и тонкой, миниатюрной ро­списью был одним из главных художест­венных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Фран­ции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также ори­гинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т. 6, с. 10.


КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС­КИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, классическое ис­кусство). В отличие от классики, класси­цизм — не качественное, а функциональ­ное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, ос­нованную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логич­ности художественного образа, т. е. на ра­ционально-идеализирующем архетипе мыш­ления. Подобный идеал наиболее ярко про­явил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в боль­шинстве случаев преобладание на опреде­ленном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Мура­това, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это говорит о том, что обращение к античности — W

 А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма. Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее способ­ности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют. Классицизм обра­щен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-историчес­кий смысл. Основой классицистического кировоззрения является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это естественное и закономерное дня определенных этапов художественного развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уве­ренность в будущем, спокойствие, эмоцио­нальную уравновешенность в системе ра­ционального художественного мышления, юных и завершенных в себе представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых, размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо одной исто­рической эпохе, художественном направле­нии, течении, стиле или национальной шко­ле искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различ­ные периоды и в разных странах.

,. Классицистические тенденции возника­ли .еще в искусстве Древнего Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское искусство: древнеримское, ви­зантийское, романское, хотя программно Wo .было сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции клас­сицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так называе­мую вторую школу Фонтенбло (см. Фон­тенбло стиль, школа) к «Большому стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия, Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский клас­сицизм; русский классицизм; русский (пе­тербургский) ампир; московский класси­цизм; «московский ампир»), в конце XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский не­оклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм» стали на­зывать широкий круг разнообразных явле­ний. Как метод мышления Классицизм бо­лее других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в Клас­сицизме существует система правил и за­конченная теория художественного творче­ства. Художники классицистического на­правления, начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую страсть к написанию теоретиче­ских трактатов. Трактаты об искусстве писали Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио, Дж. Винъола. Характерно, что мастера Ба­рокко в поисках теоретического обоснова­ния своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме разроз­ненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда роман­тики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие принци­пы, они снова обратились к теории Клас­сицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основ­ные принципы искусства Классицизма, ссы­лаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изу­чения античного искусства:

«I. Красота является объективным ка­чеством, свойственным реальным предме­там, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, пра­вильном размещении частей и установле­нии пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но

оценивается разумом...

4. Красота... является законом в при­роде, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рацио­нальной дисциплиной, поскольку оно поль­зуется наукой.

6. План или рисунок являются наибо­лее существенными для зрительного искус­ства...


7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства бы­ли осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза разви­тия культуры признается полной и совер­шенной реализацией человеческих возмож­ностей.

2. Эта реализация усваивается как за­конное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настояще­го.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона клас­сицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетно­сти своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классициз­ма» 2. Показательно, что Классицизм про­являлся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функ­ции: стабилизация уже достигнутого, ка­нонизация художественных форм и «само­стилизация». Здесь Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистичес­ких провинций, следя за лояльностью сво­их подданных, поощряли их «к самоото­ждествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правле­нием» 3 <см. Греческое Возрождение). Ха­рактерно, что само слово «классический», возникшее в это же время, служило для

Tatarkiewicz W. History of aesthet­ics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330. 2Гpюнeбayм Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.— В кн: Основ­ные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Нау­ка, 1981, с. 192. Там же, с. 193.

обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли образцовых, поду. чивших государственную поддержку писа­телей, a «proletarii» — плохих. Античны» классицизм в восточных, азиатских регио. нах становился государственной охрани. тельной политикой в области культуру Аналогичной была роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал стабилизации достигнутого уровня культу­ры. Именно в то время была сочинена легенда о происхождении франков от тро. янского царя Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Класси­цизм Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наибо­лее подходящим для выражения граждан­ских идеалов «свободы, равенства, братст­ва» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «рево­люционного классицизма»; в то время го­ворили, что греки были зеркалом, в кото­ром отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Одна­ко все тот же Классицизм послужил эсте­тической основой гегемонистских претен­зий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с дру­гой, в наиболее ортодоксальных проявле­ниях,— смыкался с салонным академиз­мом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Немец­кие романтики, поклонники Оссиана, изо­брели «нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед за ним многие молодые не­мецкие живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фри­дрих видели себя «только на фоне гречес­кого ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см. прусский элли­низм; «штауфеновский ренессанс»).

Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него из­влекались различные идеи с разными це­лями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды историчес­кого развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило по­тому, что всегда легче принимать желае­мое за действительное, придуманную сти-

доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной гре­ческому, классической была роль персид­ского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индий­ского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессив­ными последствиями, в других — с регрес­сивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории на­дували продукт специальных образователь- ябх систем — латинских гуманитарных даол, классических гимназий. В изобрази­тельном искусстве — академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России ака­демический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское акаде­мическое искусство).

,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенден­ций мышления и художественного направ­ления от соответствующего стиля, пра­вильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицисти­ческое мышление может выражаться в раз­ных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержа­нию стиль — классицистический.

 Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи композиционной целостности, ясно­сти, завершенности, уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием:

«совершенно то, в чем ничего нельзя из­менить, ни прибавить, ни убавить, не по­теряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу:

«композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в Котором ничего нельзя изменить, не сде­лав хуже» . " В искусстве Классицизма гармоничес-

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2, с. 178.

кое единство разнообразных форм рожда­ет удивительное чувство высшего совер­шенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что «Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подоб­ных случаях зритель наслаждается ощуще­нием законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям кра­соты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняю­щемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэ­тому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал:

«В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические про­порции «Божественными» не ради краси­вого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицисти­ческого стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неиз­бежного усложнения форм гармония цело­го так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолго­вечен и с исторической точки зрения эфе­мерен. Именно поэтому в истории Класси­цизм всегда чрезвычайно быстро перерож­дался в Маньеризм и Барокко.

В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных призна­ков. Горизонталь преобладает над верти­калью. Композиционно выделяется ось сим­метрии, отсюда обычное трехчастное деле­ние фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружно­сти, полуциркульной арке. В плане осо­бенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные компо­зиции, в частности кругообразные, отно­сятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; си-

мультанизм).

С формальной стороны стиль Класси­цизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в много­образии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью.


Отсюда главная задача формообразо­вания — дать зрительно ясное определе­ние величины, мерности, пропорциональ­ности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на по­верхности формы ее конструктивных чле­нений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Клас­сицизма интеллектуален и представляет со­бой яркое воплощение Историзма художе­ственного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатле­на история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художест­венно-образную роль, зрительно «расска­зывая» о долгом историческом пути искус­ства. В этом главная ценность Классициз­ма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысля­ющие классику (см. также контекстуализм).

В скульптуре формирование классици­стического художественного мышления со­провождалось переходом от натуралисти­ческой раскраски статуй и рельефов, наив­ной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в во­сточном искусстве, к лаконичной вырази­тельности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от ар­хитектуры и скульптуры живопись. В клас­сической живописи изображение также все­гда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоско­стное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная пер­спектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом перед­него плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся

классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных по­строений, всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение устойчивости ком­позиции, а также «выводили» фигуры из-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фи­гур, отчетливо показанных в разных «про­странственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существен­ная стилистическая закономерность ис­кусства Классицизма. Принцип фронталь­ности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вбли­зи рамы, т. е. подчеркиванию самим изоб­ражением геометрии изобразительной по­верхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «парал­лельная», или «китайская», перспектива.

В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотене­вой моделировке объемов. Художник Клас­сицизма всегда ищет повод для изображе­ния обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстри­ровать конструктивное мышление. По тон­кому наблюдению Г. Вёльфлина, «класси­ческий стиль ради основного жертвует ре­альным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» .

При восприятии здания, картины, фре­ски, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, яс­ности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искус­ная декорация, по сути стилизация, худо­жественный обман, и несмотря на то, что

Вёльфлив Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191.

гдассицизм проигрывает в декоративно­сти деталей, сложности, напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популя­рен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «сти­ле: Классицизма», иконостасы среди дори­ческих колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических со­боров или напряженная динамика бароч­ных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с христи­анством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случай­но-; во французском Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изо­бретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Клас­сицизма, представленное творчеством та­кого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле пред­ставляется описание архитектуры Петер­бурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подража­ние классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади, украшен­ные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных пространств;

античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в плен далекими, чуждыми Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они

создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являю­щаяся характерной чертой «интернацио­нального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального роман­тизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир — наибо­лее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил так­же мировоззрение «Историзма» и появле­ние неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине

XIX в.

В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я нена­вижу движение, которое смещает линии»


ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрож­дение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового искусства XV-XVI вв. Художники того времени воз­рождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «воз­рождение» впервые употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор

«Жизнеописания наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских ху­дожников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варвар­ства». Для этого имелись основания, say, как главным в то время казалось откры­тие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетичес­кого идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в науч­ный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского уче­ного Жюля Мишле. В 1860г. был опубли­кован труд известного швейцарского исто­рика искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разде­лил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от пре­дыдущей эпохи — средних веков и после­дующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.

Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отме­ченный господством «истощенного и уста­ревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готиче­ского — нефункционального, неестествен­ного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульп­туры (имеются в виду античные) остава- лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуж­дение и возрождение началось в Тоска­не... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному со­стоянию» . Вазари определил суть худо­жественного метода Возрождения: приро­да— это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпну­ты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»2.

Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про-

 Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36.


тивопоставляли старое — античное и но­вое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не об­разцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих худож­ников Итальянского Возрождения проник­нуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпо­сылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Сред­невековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Воз­рождения, ее извращали. Необходимо бы­ло вновь обрести античную красоту, вос­становить прерванную связь времен. По выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и хри­стианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с вос­становлением классической традиции» .

Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство сред­невековья и Возрождения, на многочислен­ных примерах можно видеть, как идеоло­гия Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского средневеко­вья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века Фома Аквинский (1225-1274) следующим образом сформу­лировал три принципа красоты: целост­ность, соответствие и ясность, или чисто­та. Согласно идеям Фомы, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, охватывая все его проявления и соот­ветственно все проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в фи­лософии неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение за­воевало умы мыслящих европейцев. В зна­менитом трактате Дионисия Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось распространение красоты как высшего Божественного бла­га на весь мир со всем его несовершенст­вом, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное воздействие на умы худож­ников. Воплощение этих «панэстетических» идей осуществлялось в эпоху Возрождения

 Г а р э н Э - Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39.

различными путями. Нидерландские живо­писцы искали красоту в точном, натурали. стическом, «вплоть до последней травин­ки», изображении природы, германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя античность.

Культура Возрождения, несмотря на са­мые разные, часто противоречивые тенден­ции, в целом носила духовный и, следовательно, религиозный характер. «Гу­манизм, Реформация, контрреформация... создали новый мир... новую культуру. Цер­ковь пребывала в самом центре событий»2.

После объединения западной и восточ­ной церквей на Флорентийском соборе (1439) и, особенно, после захвата турками Константинополя в 1453г. усилилось воз­действие греческой культуры на итальян­скую. Именно тогда итальянские гумани­сты заговорили об обновлении религии и даже создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца3. Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи проектировал свой «Идеальный го-род»1487-1490) как храм, сферическое про­странство которого было бы отображени­ем Вселенной с Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями Николая Ку- занского: Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же время j возник тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Из­влеченные из развалин античного Рима ;

статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них внимания, а то и просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой формой для выражения ново­го христианского мировоззрения. Средне- f вековое представление о греховности все­го земного — детство христианства — уходило в прошлое. Божественное начало стало пониматься более сложно, оно рас­пространялось не только на небесный, но и на земной мир. Человек, созданный по «образу и подобию божьему» со всем ми­ром его чувств, мыслей, воли и действия, оказался в центре мироздания и стал глав­ной темой искусства. Поэтому эпоха Воз­рождения представляет собой не возрож­дение языческих идеалов античности, а

2 Д о д д Ч . Основатель христианства. М.:

Наука, 1993, с. 7-8.

3 Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 158-159.

утверждение нового христианского само­сознания, идеологии нравственной и эсте­тической ценности человеческой личности.

Прекрасный человек эпохи Возрожде­ния — не бесстрастное гармоничное тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения пронизано раз­мышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира. Оно было очень земным и одновременно возвышен­ным. Некоторые итальянские гуманисты прямо заявляли о новой грядущей рели­гии, в которой объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протя­жении Средних Веков сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру, где ждет своего ча­са. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики ма­донн и апостолов виделись человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом. Воображая, что под­ражают античности, художники Итальян­ского Возрождения создавали новые фор­мы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном об­лике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно из­менилось, но никто не думал, что благо­даря этому он отступал от античности...» Так, арку Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток восстанавли­вать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изо­бражались и античные, и библейские пер­сонажи? Они просто фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории жи­вописец, как .4. Мантенъя, плохо знал ан­тичное искусство. Отношение к древности было не познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177.

ми — вот все, что имели в своем распоря­жении художники. Греческой скульптуры тогда вообще не знали. Простое подража­ние античности все равно было бы бес­плодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения са­мым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве Итальянского Возрожде­ния оказался столь стремительным, как если бы человек в считанные минуты поз­нал то, на что предыдущим поколениям требовались годы. Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы Донателло и Брунеллески все­го за десятилетие создали Классицизм.

Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и возве­личивании человека, художники стали осоз­навать, что самой прекрасной формой в природе является человеческое тело. Имен­но здесь «древние» стали образцом. Изоб­ражение человеческой фигуры в скульпту­ре и живописи становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали осознавать свое тело через ис­кусство античной классики. В 1499г. в Венеции был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-домини­канца «Гипнеротомахия Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином пере­воде: «Сон По-чифила»), в котором в пол­ной мере прозвучало преклонение перед античностью и чувственной стороной жиз­ни. Соединение христианской идеологии с чувственностью в изобразительном искус­стве вылилось в образах Мадонны или Св-Себастьяна, тело которого женственно пре­красно, несмотря на вонзенные в него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были одно­временно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно перено­сились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были женственны и одновременно похожи на эротов на­столько, что их часто путали. Идеология Возрождения имела не реальный, а иде­альный характер. В этом отношении весь­ма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из средневековья. «Новое время», согласно общеисторичес­кой периодизации, начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е. действительных обществен-


ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действитель­ности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских го­родов того времени была полна средневе­ковой жестокости, войн, заговоров, крово­пролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые свет­лые произведения Итальянского Возрожде­ния — это время гражданской смуты, двор­цовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Воз­рождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходил­ся на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел пе­чально знаменитый трактат монахов-доми­никанцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели кру­шение, на известной ступени развития дол­жна была неизбежно разразиться катаст­рофа» . Поэтому закономерно, что вспых­нувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном ис­кусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.

Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, сре­дневековых мастеров, стали искать Боже­ственную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через зем­ное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невоз­можное сочетание. Отсюда вся неустойчи­вость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порожде­нием и закономерным следствием средне­векового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда стран­ность и дисгармония знаменитого мике-

 Ф у к с Э . Иллюстрированная история нра­вов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500).

Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314

ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрож­дения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вы­мышленной, совершенно нереальной с то­чки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше вре­мя воспринимается как подлинное, реаль­ное продолжение пространства ватикан­ских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмот­ря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Воз­рождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, на­пример Франции и Германии, средневеко­вая Италия не сумела создать оригиналь­ного художественного стиля. На протяже­нии столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции ранне­христианской базилики с отдельно стоя-


щеп колокольней-кампанилой. Все готиче­ские влияния для итальянцев были чуже­родными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая тра­диционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Ита­лии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов дру­гих государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене ска­зывалось влияние Готики, Венеция нахо­дилась до Хв. под владычеством Визан­тии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского ис­кусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» ар­хитектуры Флоренции возник не без влия­ния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействи­ем памятников Древнего Рима. Не случай­но на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры боль­ше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не порти­ки. Итальянские города оставались крепо­стями на осадном положении. Парадок­сальным может показаться и то, что Италь­янское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое евро­пейское искусство — искусство реалисти­ческой масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо уда­чных географических и исторических ус­ловий слились два художественных пото­ка, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-византийская культура, вы­разившаяся в иконописном каноне, в рам-

 Гращенков В. Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусст­во, 1973, с. 16.

ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралисти­ческие устремления художников, достигав­ших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожи­данное «обмирщение» средневековых об­разов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Ита­лия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «рас­пространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусст­во Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тес­ную связь с итало-критской школой. 2 Ви­зантийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria — Путеводительница, или На­ставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот ико­нографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «сов­сем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция ви­зантийской Одигитрии. Однако и в «италь­янских иконах» ясно прослеживаются ан­тичные корни, прежде всего, влияние пла­стики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постанов­кой с опорой на одну ногу и ниспадающи­ми складками одежд.

В эпоху Итальянского Возрождения су­ществовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренес­санс» следует ставить в кавычки и пони­мать фигурально. Итальянское Возрожде­ние — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византий­ское — венецианцев. Кроме того, Итальян­ское Возрождение — это, прежде всего,

Кондаков Н. Иконография Богомате­ри. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция

творчество таких выдающихся индивиду­альностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых во­обще не укладывается в общепринятые схе­мы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчест­ва этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к ка­кому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего худо­жественного развития, существовал и мань­еризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественно­го течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстин­ского плафона Микеланжело стало, по ут­верждению И. Грабаря, началом итальян­ского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрожде­ние ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения,

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255

школы и индивидуальные устремления ху­дожников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не про­тиворечит и утверждению, что эпоха Воз­рождения была не «возрождением антично­сти», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в

новом, классицистическом художественном

мышлении соединились критически перера­батываемые достижения античности и сред­невековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет со­бой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ре­нессансом».

Так, в итальянской скульптуре посте­пенно формировалось особое чувство фор­мы, пластическое качество, так ярко отли­чавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Гер­мании и Нидерландов. На севере развива­лись традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита-


лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точ­но сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с антич­ностью. В этом отношении также чрезвы­чайно интересно изложение принципов но­вого итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, ес­ли верить автору, утверждал, что фла­мандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден

для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни сим­метрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...» Вот в этом и заключа-

 Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 298.

лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обна­женного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.

Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмеча­ли ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заяв­лял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно поло­ненное литературными впечатлениями соз­нание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — воз­рождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это действительно верно, но лишь с од­ной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного разви­тия, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» про­текало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько го­тического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отли­чие архитектуры эпохи Итальянского Воз­рождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отде­ляли архитектурную конструкцию от внеш­него декора, в качестве которого выступа­ли как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

Декоративные архитектурные элементы

ображалась в декорацию. В ранней италь­янской архитектуре фасад здания, возве­денный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпто­ров на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «на­ложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоратив­ная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал ис­пользовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художе­ственного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. сво­бодное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим при­думанных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сде­лав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальян­ской архитектуре Классицизма и Барокко.


Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображе­ние греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исто­рической цитатой, а художественным тро­пом (см. аллегория, аллегоризм), сочине­нием, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в ка­честве «сочинения, выдумывания, изобре­тения как акта свободной воли худож­ника» .

Принципиально новым было и исполь­зование мотива аркады, не имевшего про­тотипов в античном искусстве. Греки во­обще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский прин­цип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

Стилизация ордера, даже с явными эле­ментами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с са­мыми разнородными элементами как нель­зя лучше соответствовало духовным идеа­лам Возрождения, выражало ощущение без­граничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это бы­ла своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к анти­чной классике в частности, художествен­ное преображение античности, а не следо­вание канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения простран­ства и времени. Античная скульптура зна­ла только «телесность», средневековая жи­вопись — отвлеченно-символическую кар­тину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощу­щения человека эпохи Возрождения приве­ло прежде всего к осознанию им своего

 А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодче­стве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.

места в «историческом пространстве и вне. мени», индивидуальному переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы ь светотени. ,

Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто дока­зывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинно­го изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины — «точку схо­да» перспективных линий — «неподвиж­ный глаз» зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал ис­кусства Классицизма.

Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение раз­личных методов, традиций, элементов на­учного и религиозного мировоззрения ока­залось не под силу многим художникам. Это стало причиной того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не сумевших соединить обраще­ние к природе, античные идеалы и религи­озную духовность. Такого не было, к при­меру, в античности или средневековье.

Искусство Итальянского Возрождения крайне неоднородно. В своем развитии оно прошло ряд очень разных, почти вза­имоисключающих этапов. Период XIII в., так называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является предре-нессансным, иногда его называют прото­ренессансом (от греч. protos — первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архи­тектуре Тосканы, в г. Флоренции появля­ется новый архитектурный стиль, непохо­жий на готику. В 1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опи­рался на позднеантичные и раннехристи­анские образцы. Наивысшего подъема ис­кусство проторенессанса достигло в твор­честве Джотто ди Бондоне. Его фрески в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.)

жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к природе, дуя любые стили, как Готику, так и ассицизм. Однако уже в XIV столетии 1ченто — от итал. trecento — триста, ясотые годы) наблюдается как бы об-даое движение к готическому стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция проявляется в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же время складывается Цершенно особый стиль, соединяющий йдиции Готики и византийского искусст-ы Иногда этот период именуют «тречен-(втским академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается стой и даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento — ыреста, четырехсотые годы) снова в оскане, во Флоренции наблюдается ин-|нсивное развитие скульптуры, архитек-эд>ы и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в под­обный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и исто­рия; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, ан­тичные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наив­ность композиции, неловкость формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Респуб­лика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период ква­троченто, начали складываться эстетичес­кие критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности посте­пенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство анти­чности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гар­монии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрожде­ние— итальянское искусство первой чет­верти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся ма­стеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в худо­жественном творчестве. Если в предшеству­ющие века искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столе­тии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбира­ющийся любитель не сможет отличить ра­боту одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятель­ность становится крайне индивидуалистич­ной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индиви­дуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного на­турализма», которому безуспешно пытают­ся подражать его ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневе­ковому мистицизму, а в архитектуре созда­ет стиль Барокко. Рафаэль делает все, что­бы канонизировать найденный им «идеаль­ный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных за­дач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нароч­но создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .


дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естествен­но разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип цен­ности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художни­киеще оставались универсалами: архитек­торами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на произ­водство работ все чаще оговаривается «ис­полнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному раз­решению композиции. Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсур­да, подменяя художественное мышление на­учным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математиче­ски рассчитанных пропорций. «Вкус ран­него Возрождения отдает предпочтение не­развившимся формам, тонкому и подвиж­ному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, буд­то во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичел­ли или Филиппе Липпи. Вертикаль сменя­ется преобладанием горизонтали. В архи­тектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции ис­кусства кватроченто и чинквеченто заклю­чается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Глав­ной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архи­тектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики ли­ний — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов компо­зиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получа­ют значение только простых показателей размещения сил в архитектонической кон­струкции...» 3 Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композици­онно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамле­ния, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было не­возможно. Но уже в самом начале чинкве­ченто гениальный Микеланжело сумел раз­рушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присуще­го духу средневековья, искусство чинкве­ченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не име­ющие никакого отношения к «возрожде­нию»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения бук­вально ускользает от исследователя искус­ства: всего каких-нибудь двадцать-трид­цать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с. 160


кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка шко­ла. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Ан­дреи дель Сарто, которого считали «вто­рым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудер­жную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Ра­фаэля и фра Бартоломмео, пришло к бес­покойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Ра­фаэля стали культивировать слащавую са­лонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, раз­рушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериали­зуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фрон­тальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на сниже­нии художественных образов от возвы­шенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене вы­ражения Божественного сияния души «ося­зательной ценностью» изображаемых пред­метов. Как же иначе расценивать превра­щение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чи­стоту, перерождались в холодные академи­ческие муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются тече­ния, имеющие различные теоретические про­граммы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее зна­чение получает деятельность академий. Ха­рактерно, что как бы в противовес теоре­тизированиям академиков и их устремлени­ям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол вообра­жения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совер­шенно болезненные, неправдоподобные ком­позиции. Критерий идеальной красоты по­степенно заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, от­крытие). Это и было кредом нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают об­щую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пла­стике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закон­чена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погиб­ла. «Самая великая», по свидетельству сов­ременников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, заду­манные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоре­чий, а росписи Станц Рафаэля трудно рас­смотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архи­текторами от Браманте и Рафаэля до Ми­келанжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слиш­ком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классическо­го искусства. Не успев расцвести, Класси­цизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захвативши­ми значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо боль­ше произведений, правда не всегда высоко­го качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпо­хи Итальянского Возрождения понятием

«эмоционализма». распространяя его на ис­кусство всего XVI столетия, включая нача­ло Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, клас­сическое искусство Возрождения, по выра­жению Г. Вёльфлина — «развалины недост­роенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, ины­ми вкусами и потребностями. Как художе­ственное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливи­лось впервые достаточно ярко и всесторон­не выразить себя в камне, дереве и крас­ках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в ис­торической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отра­жал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства ев­ропейских народов в послеантичный пери­од» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство на­шло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрожде­ние, Саисское Возрождение, Северное Воз­рождение, «русский Ренессанс»... (см. Воз­рождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более пра­вильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- француз­ский Ренессанс).


характеризуемый общим подъемом, интен­сивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающих­ся мастеров. Иногда этот термин понима­ется более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ре­нессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципи­ально отличается от Итальянского Воз­рождения, что и послужило главной при­чиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими уст­ремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Се­верное Возрождение» впервые использова­ли Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Двор­жак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и свое­образно, чем в Италии. Движимые страст­ным религиозным чувством, порой на гра­ни фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, на­деляя ее по своему воображению идеаль­ной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчай­шие детали. Выражение общих идей про­исходило через натурализм индивидуаль­ного до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на ще­ке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур­щиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характер­ная для изобразительного искусства Се­верного Возрождения, настолько противо­речила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: класси­ческую идеализацию, натурализм и готи­ческую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обы­чай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство фор­мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна­ние гармонии мира и человеческой лично­сти проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.


Северное Возрождение, однако, как счи­тают большинство исследователей, нача­лось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерлан­дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолже­но 77. Брейгелем, а затем Дюрером и худо­жниками его круга в Германии. Это дви­жение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Фран­ции — сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии — крайне мистический, изощ­ренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое не­обычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь М. Грюневальда. Это про­изведение с трудом связывается с привыч­ными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного ис­кусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собствен­ного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют иконобор­чеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрож­дения — экспрессивность. Немецкие худо­жники никогда не изображали неподвиж­ные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства ма­ло их волновали. Средоточием вырази­тельности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное дви­жение складок одежд. Св. Себастьян изоб­ражался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо сто­ящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его ис­кореженным стволом и как бы извиваю­щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений фигур, осо­бенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрес­сии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как дефор­мация, «надлом», нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало ин­тересовала северного живописца. Это ха­рактерно даже для Дюрера, много зани­мавшегося, под влиянием итальянцев, пла­стической анатомией, но на практике все­гда деформировавшего свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в со­вершенно особом почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся стру­ящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический ветер» про­низывал всю композицию, сообщая ей осо­бую взволнованность и внутреннее напря­жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нор­мативного, пластически-осязательного ху­дожественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальян­ского художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершен­ного свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность ка­жется искусственной» и «всегда сохраняет­ся потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оцени­вать как положительное» 2. В доказатель­ство своей теории о метафизическом, ир­рациональном характере изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер­манцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Се­верного Возрождения — «магической реа­лизм».

Искусство Севера, действительно, са­мым невероятным образом, не только ме­тафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеаль­ные фигуры, одеяний, которые никто ни­когда не носил, северяне изображали обы­чную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными деталя­ми. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения проти­вопоставили точность и прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульп­торов выразителен, прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.


более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая эк­зальтация, вместо стилизации под антич­ность — резкая динамика и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некото­рая трудность понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто шокируют пристрасти­ем к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, ес­ли не брать в расчет творчество Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньериз­ма и Барокко. Именно в это время в центре Европы стал формироваться интер­национальный «маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне все­гда примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это про­являлось в творчестве немецких скульпто­ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи­шера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искус­ства Северного Возрождения дала впос­ледствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого барок­ко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже опреде­ленной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко и далее творчеству таких художников Северной Ев­ропы, как Рембрандт, в изображении ко­торого обнаженные тела просто некраси­вы, но выразительны. Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе внешняя физическая кра­сота. Немецкую средневековую Готику, искусство Северного Возрождения и Ба­рокко объединяет иррациональность, мис­тицизм, динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живо­пись и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой готической архитектуры, в то вре­мя как в Италии новая архитектура Клас­сицизма естественно «входила» в живо­пись. Эта особенность давала многим ис­следователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе­ковья» и говорить о непосредственном пе­реходе Готики в Барокко. По утвержде­нию Вёльфлина, «только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приво­дило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою декора­цию... Получившаяся смесь... все же со­храняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения так называемого немец­кого Ренессанса стали смотреть, как на произведения особенного стиля» 2. Харак­терными примерами этого «особенного сти­ля» являются произведения художников ду­найской школы и «мягкого стиля» в искус­стве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на гра­нице Фландрии и Франции франко-фла­мандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, ма­стера которой работали для герцогов Бур­гундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наи­более «готизирующее» из всех нидерланд­ских живописцев искусство Р. фан дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возро­ждения, прежде всего фан Эйк, открыли для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и камен­ных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и жи­вопись. Именно немцы: А. Дюрер, X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Гер­манию называли страной гравюры и реме­сла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и юве­лирного искусства (см. немецкое художе­ственное серебро).

 Однако Северное Возрождение закон­чилось также быстро, как началось. В 1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль­дунг Грин и Альтдорфер уже не создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело придать ди­намику оригинальному искусству, оказав­шему, в свою очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.

Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычур­ность, манерничанье от maniera — прием, способ) — название, условно обозначаю­щее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характе­ризуется превалированием формы над со­держанием. Изысканная техника, виртуоз­ность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Манье­ризме ощущается усталость стиля, исчер­панность его жизненных источников. Имен­но поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом пос­леднюю, кризисную фазу развития любого

.художественного стиля в различные исто­рические эпохи. Одним из самых необыч­ных примеров искусства маньеризма древ­ности можно назвать рельеф храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фи­гур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображе­ния орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства элли­низма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришест­вии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощ­ное развитие в Италии, где «культ пла­стики обнаженного тела был особенно раз­вит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальян­ского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно, строгую тектоничность и скульп­турность в трактовке формы раннего фло­рентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приоб­ретать особое значение в середине XVI в. у венецианских живописцев, которые упо­требляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения. Дж. Бел­лини, Джорджоне, Тициана (см. венециан­ская школа). В этом смысле термин «ма­нера» означал положительную оценку но­вого, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы класси­ческой традиции.

Впервые после Ренессанса с таким тру­дом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобра­зительных средств: линии и силуэта, кра­сочного пятна и фактуры, штриха и маз­ка. Красота отдельно взятой детали стано­вилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого ху­дожественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим художественным до­стижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение клас­сической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.


исками новых, иных способов организа­ции отдельных изобразительных элемен­тов. Эта тенденция получила в итальян­ском искусстве название «форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в гиперболизме, выраже­нии чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивиро­ванного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, не­понятная для воспитанного на классичес­ком искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические законо­мерности, придающие искусству Манье­ризма вполне «законный статус» художе­ственного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произволь­ном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение стро­гой, логичной связи элементов ордера, при­сущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожествен­ным, если бы не новые, пусть и алогич­ные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тек­тонического формообразования пластичес­ким. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а слов­но выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово «маньеризм» стало выра­жать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстети­ческий критерий Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало стили­зацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции пре­доставлен творчеством Я. Понтормо — вы­дающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следую­щее поколение флорентийских маньеристов:

ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие при­дворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоот­ветствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные свя­зи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от Классицизма Высо­кого Возрождения, изобразительные ком­позиции не связывались органично с архи­тектурой, но и не создавали новое, как в


gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-{авляли «непреодоленным противоречие (южду реальностью и мнимостью. . элемен­тами изображаемого пространства, иллю-ffW объема и архитектурным обрамлени-, что производило странное, путаное доечатление» Именно поэтому во многом дестатическое напряжение и динамика цаньеристского стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в по­верхностное, внешнее подчеркивание экс­прессии, искажение пропорций фигур На­пример, типичным для живописцев италь­янского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнажен­ных тел с преувеличенно нервными движе­ниями и гипертрофированной мускулату­рой — карикатурные повторения фигур Микеланжело Для живописи Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с вытянутыми про­порциями Для «усиления пластичности» Чрезмерно малыми изображались головы,

(кисти рук и пр Это особенно характерно для картин Пармиджанино Удлинение фи-typ и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства Стишком крупные фиг\ры Яе умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зри­тельно «выпадают» из плоскости картины Их контуры уже не выражают пространст­венные отношения фигур, как это было в Живописи Леонардо или Рафаэля, а стано­вятся орнаментальными

., Движение не мотивируется смыслом, Действием, а начинает подчиняться деко­ративному ритму композиции Движение, Которое должно было бы связывать фигу­ры между собой, замыкается в пределах Каждой изображаемой художником фигу­ры, что придает им «метущийся», беспо­койный характер Пространственно-смысло-Вые связи рвутся, композиция становится Неясной, плохо читаемой Вместо отдель­ных пластически-смысловых акцентов, под­черкивается все подряд, без порядка и ~~ разбора. Если в искусстве Барокко, зри-

, В и п п е р Б Борьба течений в итальянском искусстве XVI в М Изд АН СССР, 1956, с 272.

тельное движение было главным формооб-разующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем коРй рой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их кажущейся клас­сичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников До­нателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверх­ности, увлечение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию

Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети XVI в стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к средневе­ковой мистической экзальтации и экспрес­сии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я Понтормо.

Крайне своеобразным было распростра­нение Маньеризма на севере Европы в XVI-XVII вв В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействова­ло на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции. В Герма­нии, Франции, Нидерландах, Польше по­лучали широкое хождение гравюры, вир­туозно, но крайне вольно и субъективно-трактовавшие классические произведения итальянской живописи Наиболее харак­терный пример — школа Фонтенбло во Франции В Германии ренессансные италь­янские формы истолковывались в нацио­нальных традициях, с готической точки зрения Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический манье­ризм».

Разновидностью интернационального Маньеризма была деятельность художни­ков рудолъфинского стиля в Праге и хаар-лемских академистов. Превалирование тех­ники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декора­тивного и прикладного искусства конца XVI —начала XVII вв. Маньеризмом мож-


МАХА ГОНИ СТИЛЬ. ПЕРИОД 321

Майер Д. "Арчимбольдовские" гермы. Гравюра. 1609

- »

но считать венецианское стекло, в свои

наиболее ярких проявлениях граничащее трюкачеством, демонстрацией «техники pa i ди техники» с одной целью: поразить удивить, сделать так, чтобы никто не смог это повторить или даже догадаться каг это могло быть вообще сделано? Манье ризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергски» златокузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С кон­ца XVI столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало «редкостное и замыслова­тое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые матери- ;

алы, сочетать золото и серебро с драго­ценными камнями, жемчугом, кораллами перламутром, заморским черным и крас- | ным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или ра­ковины-наутилусы, стали своей формой оп­ределять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения компо­зиции полностью уступала произволу, при­чудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мас­теров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене (см. саксонское искусство).


МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modemus — новый, сов­ременный) — период развития европейско­го искусства на рубеже XIX-XX вв., глав­ным содержанием которого было стремле­ние художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму ис­кусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «мо­дерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное ис­кусство», а также термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардист­ские, экспериментальные и формалистичес­кие течения в искусстве XX в. Хронологи­ческие рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет:

приблизительно 1886-1914 гг. Однако Мо­дерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не ме­нее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпри­нятая на рубеже веков попытка обобще­ния эстетического опыта человечества, син­теза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, клас-дщизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлени­ями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и угических ценностей. Однако несомненно и Друтое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной куль­туре XX столетия» . Период Модерна мо­жно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценно­стей, а по логике развития художествен­ных идей. Так же, как и тогда — Класси­цизм, Барокко, Рококо и снова Неокласси­цизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт всего предыдущего художественного развития,

..:. И если. в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казал­ся только декадентским, странным, болез­ненным и упадочным, то уже через, не­сколько десятилетий, в середине XX в., ста­ло понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысле­ния новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жан­ров искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризо­валось удивительно быстрым ростом. Поэ­тому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традици­онное французское «fin de siecle» — «ко­нец века»2. Тенденция к синтезу художест­венных достижений предшествующих веков

.объясняет также, почему для искусства Мо-Дерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случи­лось, к примеру, с Классицизмом. Неоготи­кой, или неорусским стилем. Модерн стре­мился впитать в себя все. Но у искусства

.Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.

На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно­го периода эклектики и бесстилья настой-

, Горюнов В., Тубли М. Архи-Тастура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992-, с. 9. Русакова А. На повороте столетий.— «Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49.

чиво искали его историко-культурное обо­снование. В этом уже было противоречие:

с одной стороны — стремление к новатор­ству, а с другой — оглядка назад, ретро-спективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли­нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» на­ходили у этрусков, в итальянском Манье­ризме конца XVI в., в стиле интернацио­нальной или «пламенеющей готики». Мо­дерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, кото­рого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.

Вот почему, термин «модерн» правиль­нее употреблять по отношению к опреде­ленному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жиз­ни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования челове­ка. Г. Стернин выдвинул идею, что «мо­дерн как научный термин... уместнее ста­вить в ряд не с чисто стилевыми катего­риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно ска­зать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма» 3. И действительно, Роман­тизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од­ним из важных стилевых течений искусст­ва Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо­ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его мно­гообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоис­ключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: ор­наментальное и конструктивное, «флоре-

Стернии Г. О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7.


альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неого­тическое, индустриальное и кустарное...

Среди основных течений искусства Мо­дерна обычно выделяют:

— флореальное, или «Ар Нуво»;

— неоромантическое (национально-ро­мантическое);

— рациональное, или геометрическое;

— «неопластицизм», или «органичес­кую архитектуру»;

— неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее ми­ровоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духов­ной усталостью, кризисом идеалов, скеп­тицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большо­го стиля» во всех сферах творческой жиз­ни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошло­сти, проникающей даже в творчество вы­дающихся художников, и утонченного сим­волизма, мистики, изысканности изобрази­тельных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удиви­тельным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантасти­ческому, иногда болезненному и отталки­вающему. Нечто подобное, только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI в.— также в пере­ходную эпоху. Модерн называли «послед­ней фазой искусства прошлого века... вздо­хом умирающего столетия» . Но бесспор. но также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтох» «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновре. менно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены»г.

Главной особенностью искусства Мо­дерна является то, что новое в нем фор. мировалось прежде всего в области архи­тектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитек­торами, сколько живописцами и графика­ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи­вописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похо- 1 жий на все тот же завиток мотив изогну-

 Т у р ч и н В . Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московско­го. ун-та, 1977, № 6, с. 70.

Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.:

Искусство, 1989, с. 270.

той линии стал определяющим формаль­ным элементом во всех видах искусства.

Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитек­торами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объеди­няло общее неприятие отживших академи­ческих норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь пре­рафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по возрождению традиций средневе­кового ручного ремесла. Они обратились

не к прошлому искусства и не к будуще­му, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «фло­реальное» , течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, пре­жде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, ка­мыша, цикламенов, ирисов.

В архитектуре изогнутую линию впер­вые применил бельгиец В. Орта в интерь­ерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петле­образно изогнутого стебля цветка цикла­мена. Журналисты окрестили эту харак­терно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».

Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с вос-

 От лат. florealis — растительный, floris — цветок.


точным, в особенности японским искусст­вом Изысканная пластика линий и деко­ративность цветовых пятен японских гра­вюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э Мане и импресси­онистов постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов» А после выхода в свет монографии Э Гонкура о К Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волни­стыми волосами, извивами рук, в развива­ющихся складках одежд

С 1881 г в Брюсселе О Маусом изда­вался журнал «Современное искусство» («L Art Moderne») На его страницах впер­вые появился термин «новое искусство» («L Art Nouveau») В 1894 г этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитек­тор А Ван де Велде Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля»

Ван де Велде утверждал, что естествен­на? эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появ­лению нового оригинального стиля Ван де Вечде стремичся выразить свое ощуще­ние этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования здания, оформления интерьера, мебели, све­тильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственнору­чно им выполненного платья для своей жены гармонирующего со всей обстанов­кой дома В дачьнейшем это стачо гчав-ным принципом искусства Модерна Сооб­разуясь с орнаментальной эстетикой «но­вого стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя» дверной ручки, светильника, оконного пе­реплета или вентиляционной решетки ко­торая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде Начав с живопи­си, он затем бросает «бесцельное изобра-эитечьное искусство» и весь отдается сти­хии орнамента «удара бича» Но всего через два три года, как и другие художни­ки, почти полностью освобождается от

орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стичя, пытаете» создавать формы без орнаментальной кос­метики, сами в себе несущие «флореаль ное» начало Потом, еще более неожидан но, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, тоскостяу, квадратам и кругам Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получи­ло развитие в «Венских Мастерских» — работах И Хоффманна и его «дощатом стиле»

В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались бча-годаря деятельности С Бита, открывшего в 1895 г магазин «Maison de LArt Nouveau», где, наряду с образцами восто­чного искусства, можно бычо увидеть из делия Ван де Велде, Э Грассе, Р Лали>а, Л К Тиффани Выдающимся художником Модерна был Э Галле

В Австрии Модерн называли «сеиесси-он» (от лат secessio — отделение уход) так как движение за новое искусство на чалось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставоч ной организации «Glaspalast» («Хр\стачь ный дворец») в знак протеста против ртины академизма Основателями венского Сецессиона были янвописец Г Климт и архитектор О Вагнер (1898)

Близкое польское название сецесия (secesja) В Германии «новый стиль» назы­вался «югендштичь» (молодой стичь) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие ху­дожники В Итачпи за Модерном утверди лось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, наса­ждавшей в этой стране «новый стичь»

На бельгийский и венский модерн силь­ное влияние оказало как восточное, япон­ское искусство, рекламировавшееся Бин гом, так и новое, рациональное и констр) -ктивное искусство шотчандцев в частности Ч Макинтоша выставки которого с ог­ромным успехом прошчи в 1901 г в Вене и в 1902-1903 гг в Москве (см Глазго школа) Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореа-лист» В Орта сказал «Я отошел от цве­тов и листьев и занялся стеблями и пачка­ми»

Стилистически многообразно романтп ческое мышление прояви чось в русском модерне Гениальным архитектором мое

конского модерна был Ф Шехтечь Но настроения Модерна так ичи иначе захва тили всех р\ссихудожников в том чис-№ и многих живописцев Наиболее ярким Представитечем романтики Модерна в жи-писи был М Вр\бечь Характерно что таланты Шехтечя и Врубеля соедпнпчпсь в Работе над особняком Ч Морозовой в Мо скве (1893) В jtom \днзитечьном здании главная лестница выпочнена в романтиче­ской стичизацип под формы Готики па

радный зал — в формах Ампира, а гости­ная — в стиле Рококо (уже четвертого по счету после периодов «второго» и «тре­тьего рококо» в Европе) Причем эти вымышченные интерьеры обставлялись под­линной музейной мебелью Это было типично романгическое ретроспективное мышление Декоративные росписи и вит­раж Врубеля в особняке Морозовой иску­сно стичизованы под средневековье По­добную особенность художественного мыш-


Орта В. Камин особняка Сольве. Брюссель.

ления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» фор­мы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Вру­бель был настоящим романтиком, «рыца­рем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов ис­кусства. Врубель много занимался майоли­кой, а о своей картине «Сирень» он ска­зал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покой­ницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совер­шенно слилась со стеной» . Стремление русских художников к организации цело­стной «художественно-романтической» сре­ды проявилось в необычайно ярком явле­нии культуры «fin de siecle» — знамени­тых «дягилевских сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Ба­летные постановки С. Дягилева с их соеди­нением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стили­зацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективизм «русско-

 Я р е м и ч С . Врубеяь М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с. 120.

го стиля», к примеру в графике Е. Полено. вой, соединялся с интернациональными при. емами стилизации и обобщения форму выработанными английским модернои У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искус. стве Модерна не существовали изолиро. ванно, а тесно взаимодействовали. Общц;

тенденции сближали творчество столь раз. ных художников, как О. Вагнер и ф. Шзд. тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван д;

Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчи­вое стремление к эстетизации отдельньи формальных приемов: «органогенности» плоскостности, орнаментальности... Вот по­чему, наряду с термином «период Модер. на» возможно использование понята» «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусст­ве разных стран.

Для «стиля модерн» главным принци­пом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных сти- I лей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины | XIX в., а в смысле тенденции подчинения ] всех элементов композиции какому-либо 1 одному, формообразующему началу. Та­ким началом могло служить все что угод­но: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного ис­кусства (Абрамцево, Талашкино), природ­ные формы (флореальное течение), геомет­рический мотив («Венские Мастерские», Й- Хоффманн), новые конструкции и свой­ства новых материалов — стали, стекла, ( бетона (конструктивное течение). В каж- i дом случае художники Модерна искали g целостности, органичности, гармонии 1 ансамблевых решений — изображения и ( плоскости, отсюда атектоническая декора­тивность рельефов и росписей, как бы s вырастающих из поверхности стен зданий;

орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов — i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экс­терьера.

В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихот- i ливость орнамента, нарушающего всякую i тектонику вещи, на первых стадиях разви- тия искусства Модерна и общая атектони-чность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стн-

до» означало стремление к созданию «но­вого стиля жизни» — художественного «двтеза окружающей человека среды, про­странства и времени, в котором он живет, »"это воистину задача «Большого стиля»! goT откуда «фанатизм стиля», характер­ный Для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников (одерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной сим­волике, ощущению тайны. Ведь создатели яового декора из стилизованных расти-кяьных форм Орта, Ван де Велде прида­вали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натураль-ч(о»1 изображает растения, но прежде все­го символически преображает самые за­урядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конст­рукцию, форму и стилизованную поверх-йость, что и определяет их принципиаль­ную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел ис­кусство Модерна в разряд романтическо­го; Так, причудливые «цветы» из металла Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоции­рующиеся, но никак не изображающие ре­альные растения. И даже, когда Роман­изм выражен не столь явно, например в :Яеоклассичееком течении Модерна, архи-:тйстура этого периода выглядит более за--душевной и теплой, чем холодный и чо­порный Ампир начала XIX столетия.

JS Особое место занимал в искусстве Мо-Дерна символизм. В качестве самостоя­тельного художественного течения симво­лизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии нача­ла XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреа­лизм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неяс­ных, поэтому живописцы и графики, счи­тавшие себя символистами, как, например, И. фон Штук, часто впадали в салонный и ЗДащавый натурализм с примесью пошло­ватых аллегорий, с двусмысленной, прими-ТИвной эротикой. Однако в архитектуре ДЧмволизм дал неожиданные плоды. Наи-

Елее фантастические формы .символизм одерна приобрел в Испании, в творчест­ве гениального архитектора-символиста ж-

А. Гаудй. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневе­ковья и плодом сюрреалистического вооб­ражения, свойственного национальному-ка­толическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».

В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое противоречие, «безысход­ность» Модерна состояла в том, что ис­кусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, симво­лизмом форм и рационализмом, прагма­тизмом технического века. Отсюда все не­суразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников Модерна.

В последние годы, накануне первой ми­ровой войны, искусство Модерна, главным образом архитектура, сменило свою пла­стичность, «органогенность» на конструк­тивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-класси­цизм», или модернизированная классика, пред­ставленное в Петербурге творчеством ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковта. Это тече­ние близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романти­ческого движения, «северным модерном». Од­новременно появились еще более радикаль­ные течения неоклассицизма и конструкти­визма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитек­туре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искус­ства Модерна позднее.

Модерн иногда отталкивает натурали-стичностью деталей, но в целом это искус­ство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядо­вой застройки жилых домов петербургско­го модерна. Их отличает подлинно класси-


ческая строгость пропорциональных члене­ний фасадов, но с характерной асимметри­чностью композиции, полукруглые или мно­гогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитекту­рой, мелкая расстекловка окон, часто тра­пециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз се­верного, «петровского барокко», такого род­ного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульп­турные маски на «замковых» камнях, «ре-нессансная» рустовка, декоративные решет­ки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историчес­ком пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контексту ализм).

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вооб­ще «классический» период романтизма ев­ропейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого сти­ля» и потому Модерн так и остался пере­ходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художествен­ности и привел к модернизму: конструкти­визму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, худо­жественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду дру­гих... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» ]. Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «послед­ним большим художественным стилем».


ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression — впечатле­ние) — в конкретно-историческом значе­нии течение французской живописи пос­ледней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Де­га. П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила соб­ственную выставку. Всех этих очень раз­ных художников объединила общая борь­ба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели во­семь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и исчерпы­вается история импрессионизма как худо­жественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).

Одна из картин, представленных на пер­вой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась «Впечатление. Восход солн­ца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием


«сделанности формы» в картинах, ирониче­ски склоняя на все лады слово «впечатле­ние» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, по­скольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цве­та, света, пространства. Стараясь макси­мально точно выразить свои непосредст­венные впечатления от вещей, импрессио­нисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на по­верхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной сре­де. Импрессионистический метод стал, та­ким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живопис­ный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического вос­приятия трехмерного пространства и сведе­ния его к двухмерности, определяемой пло­скостной зрительной установкой, по выражению А. Хилъдебранда, «далевым смо­трением на натуру», что приводит к отвле­чению изображаемого предмета от его объ­емно-конструктивных, материальных ка­честв, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лиде­ра французских импрессионистов К. Моне «только глазом».

Эта «отстраненность» зрительного вос­приятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привы­чными предметными представлениями и ас­социациями, согласно которым небо все­гда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефле­ксов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобаль­том, а на солнце золотистой охрой.. Зако­нам зрительного восприятия здесь прино­силась в жертву «объективная правдопо­добность». Сера с восторгом рассказывал

всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени — ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов.

Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала им­прессионистов «фанатиками зрения», при­носящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественно­го творчества. Для художника-импрессио­ниста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, «зрительных» задач. По­этому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет).

, Натурализм импрессионизма заключал­ся в том, что самое неинтересное, обыден­ное, прозаическое превращалась в прекра­сное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и то­нальных отношений сделала импрессиони­стов первооткрывателями японского искус­ства. Для этого потребовалась многовеко­вая эволюция французской художественной культуры.

Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками счи­таются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное ис кусство «аполлоновского» типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский симво­лизм или серьезное русское «жизнестрое-ние» были импрессионизму в равной сте­пени чужды (сравн. «русский импрессио-.низм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, им­прессионисты были прямыми продолжате­лями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессио­нистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами француз­ских импрессионистов «можно проверять

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.

человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с драчами» .

 Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предвари­тельно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессиони­стов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме

-одной, написаны целиком с натуры». Ха­рактерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси-

-ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника,

-«импрессионисты выезжали из Парижа на

-этюды утренним поездом для того, чтобы

-вернуться с вечерним». Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства,

-разрушив его каноны и декларировав эс-«гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мыш­ления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспом­нить слова О. Шпенглера о том, что «Пей­заж Рембрандта лежит где-то в бесконеч­ных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодо­рожной станции».

Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение транс­цендентного устремления к пространствен-

, но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением

на предмет, абстрагируя его от всех смы-

 еловых связей. Вот почему вместе с насту­плением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смы­сле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ-л», Джорджоне и Эль Грека. Именно с импрессионизма, что характерно для вто­рой половины XIX столетия, начался глу-

А л п а т о в М . Поэтика импрессионизма.— ° Кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

в. художник, 1979, с. 132.

бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму мо­дернистов. В наиболее последовательное выражении импрессионистический метод за­водит живописца в тупик. Весьма приме­чательно, что первооткрыватели импресси­онизма это хорошо чувствовали и, в отли­чие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредст­венное творчество от намеренного уничто­жения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от париж­ских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллио­ны лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... та­кие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на фран­цузского критика Р. де Ла Сизеранна, под­водил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда совре­менным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими круга­ми дополнительных цветов 2. Там эти про­изведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живо­пись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная осно­ва искусства» 3.

Как художественное течение импресси­онизм действительно очень быстро исчер­пал свои возможности, даже импрессиони­сты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «ка­кой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характе­ров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние кар­тины свидетельствуют о глубоком кризи­се. 4 По мнению Алпатова, «чистого им­прессионизма, вероятно, не существова­ло... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... фран-

2 См. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау­ка, 1988, с. 220-221.

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 383.

цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессини-стические черты, и если мы будем отсеи­вать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» . «Классический» французский импрессио­низм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюциони­ровавший лишь внешне О. Ренуар.

Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения француз­ской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощу­щения и самовыражения художника «им­прессионизм», вероятно, всегда присутст­вовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в сво­ей нашумевшей книге «Закат Европы» пи­сал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть пер­вый признак отречения от телесных гра­ниц ради пространства. Отсюда начинает­ся импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика на­шей поздней культуры. Существует им­прессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, траге­дия, логика» 3. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззре­ния, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разру­шающую «эстетическую тенденцию, кото­рая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также полное непонимание импрессионизма людь­ми, далекими от живописного мироощуще­ния, с дидактически-литературным скла­дом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессио­низму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5. Дру-

 А л п а т о в М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.:

Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295.

Христиансен Б. Философия искусст­ва. СПб., 1911, с. 255.

Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555.

гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи, испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной шко­лы», импрессионизм не привился. Отдель­ные попытки К. Коровина, В. Серова Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями.

 И все же, после французских импресси­онистов мир живописи стал иным. Худож­ники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих жи­вописцев» 6. Однако изменения мировос­приятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобра­зительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать бли­же к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формо­образования. Не случайно понятие им­прессионизма впоследствии распространя­ли даже на течение символизма в живопи­си Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изо­бражения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновре­менно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъектив­ность живописного восприятия преодоле­вала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, от­крывая пути всем течениям постимпресси­онизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолю­тизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображе­ния. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного пе­риода, в том числе набидов, иногда назы-

Вояошин М. Лики творчества. Л.: Нау­ка, 1988, с. 212.

7 Н а ч s е г А . The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405.

дают мастерами «стилизованного импрес--ионизма». Верные своим принципам, ддаршие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, до. именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые пути в живописи, д.не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus - древний) - исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер-вые получил распространение среди писа-телей-гуманистов Итальянского Возрожде-ния. Он был применен ими для обозначе-ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме-сопотамии, термин "античный" сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции - древность особого ро-да. Это колыбель европейской цивилиза-ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило-софия, научные открытия стали неотъем-лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра-фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко-торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от-крытий уже давно принадлежит истории.


Информация о работе «Художественные стилевые направления в искусстве»
Раздел: Культура и искусство
Количество знаков с пробелами: 347325
Количество таблиц: 0
Количество изображений: 0

Похожие работы

Скачать
82238
0
0

... того времени. 1.2 Творческий метод Дж. Б. Тьеполо В сложившейся обстановке расцветает искусство многих мастеров того времени, но, пожалуй, величайшим из них следует считать творчество Джованни Батиста Тьеполо (1696—1770), заканчивающее историю великой венецианской и, строго говоря, всей итальянской живописи. Живопись Тьеполо вспыхнула и погасла как блестящее, но мимолетное явление. Она ...

Скачать
79854
2
1

... органах власти в 1990 году по инициативе ряда предприятий была создана Ассоциация «Народные художественные промыслы России». Глава 2. Размещение художественных промыслов на территории РФ § 1. Предприятия художественных промыслов и их размещение на территории РФ Говоря о предприятиях, занимающихся производством изделий народных художественных промыслов, невольно касаешься их исторически ...

Скачать
64851
0
0

... В конце творческого пути Рубенс создает замечательный психологический портрет. Заключение.   Главной целью моей работы было показать особенности понятия “восприятие” изобразительного искусства в курсе преподавания мировой художественной культуры. Работа состоит из четырех глав, каждая из которых будет кратко проанализирована ниже. Первая глава посвящена самому ...

Скачать
65396
0
0

... в нем столь естественное и нерасторжимое целое, как и слияние чувств античного человека, где здоровье, благополучие и красота звучат едва ли не синонимами. Известно, что талантам нужны поклонники. Для искусства моды, двигателем которой являлась новизна, поклонники, они же последователи, нужны как воздух. Только Режан, с ее естественной грацией и своенравием примадонны, могла позволить себе ...

0 комментариев


Наверх