Свобода творчості і художній текст

3.  Свобода творчості і художній текст

 

Відома українська письменниця Ліна Костенко про рідну мову поетично висловлюється так:

Слова росли із грунту,

мов жита.

Добірним зерном колосилась

мова.

Вона як хліб. Вона мені

свята.

І кров'ю предків тяжко

пурпурова.

Важливо, на яких художніх зразках виховується мовний смак читача, чого чекає він від літературного тексту – щоб той був написаний такою мовою, як у житті, чи щоб виявляв безмежні можливості індивідуального осмислення загальновживаного слова. Взагалі формула «як у житті» виявляється досить складною, розуміють її по-різному, коли йдеться про мову художньої літератури. Даючи читачеві зразки літературної мови, письменник весь час відчуває над собою дію художньої влади. До нього озивається попередня традиція української класичної літератури, на його мовній практиці не може не позначатися вплив сучасної мовної стихії, тобто він постійно повинен шліфувати, удосконалювати стилістику своїх творів, шукати найприроднішу форму самовираження.

З цього погляду зрозуміло висловлена думка І. Драча:

 

Художнику – немає скутих норм.

Він – норма сам. Він сам в своєму стилі.

Історія української літератури засвідчує постійну увагу художників слова до рівня, стану, умов функціонування літературної мови. В певні періоди суспільного розвитку, коли тільки художня література репрезентувала літературну мову, письменники наголошували на виробленні літературних норм у художній практиці, змагалися за розширення словника літературної мови. Леся Українка, пишучи драму, ліричну поезію на теми життя східних народів, на теми давньої історії, розширюючи інтелектуальні рамки української поезії, творила словник української інтелігенції, моделювала життєві ситуації, в яких могла б звучати українська мова. В реальному житті таких ситуацій не було, але письменницька уява переносила її в майбутнє. При цьому мовна практика поетеси не відривалася від живого народного коріння мови. Отже, знання й відчуття цього коріння давало змогу письменниці нагромаджувати мовно-культурний потенціал нації, виводити українську літературу й літературну мову за обрії сільської і традиційної народнопоетичної тематики. Природно, що для цього треба було «кувати» нові слова, словосполучення, формувати комунікативний синтаксис, орієнтований на різні життєві ситуації. В таких випадках художник слова сам творить індивідуальну літературну норму, яка при дії багатьох чинників стає загальнолітературною нормою. Користуючись, скажімо, сьогодні такими словами, як мистецтво, переможець, променистий, ми навряд чи пов'язуємо їх із авторством Олени Пчілки. А саме вона вважається творцем цих слів. Для багатьох новотворів показовим є сам час введення їх у літературну мову, поширення в практиці багатьох письменників, носіїв мови. Слово, як і будь-який винахід чи ідея винаходу, з'являється на потребу часу, і авторство його може бути пов'язане з тим текстом, де воно знайшло найяскравішу форму втілення.

Завважимо, що кожний майстер слова має індивідуальні смаки і щодо новотворів, і щодо відбору засобів із загальновживаної народної мови. Художня література завжди орієнтується на джерела народної мови, а це й діалектні відміни за якими впізнаємо письменника, вихідця з певного етнографічного регіону. Але національний письменник завжди спрямовує свою мовну творчість на вироблення літературної мови, спільної для представників усіх діалектів.

При цьому хочеться заакцентувати, що лексикон історичного роману, наприклад, розкриває перед читачем часову глибину художнього слова. Йдеться не тільки про давні реалії, зафіксовані в певних найменуваннях, а й про створення загального мовного колориту давньої епохи через вживання відповідних зворотів, сполучників, добір синонімів із старокнижної мови тощо. Вміло користується такими засобами мовної стилізації Ліна Костенко у віршованому історичному романі «Маруся Чурай». Індивідуалізовані мовні партії персонажів вказують, що старокнижні розмовні вислови мають право на співіснування в тексті:

Тоді стара Бобренчиха, вдова,

Суду такі б промовила слова:

– Пане полковнику і пане войте!

Ускаржуюся Богу і вам

на Марусю,

що вона, забувши страх божий,

струїла сина мого Григорія.

І втеди син мій Григорій наглою смертю вмер,

на здоровлі перед тим не скорбівши,

през отруєння і през чари бісовські.

У сучасній літературній мові ви не зустрінете виділених слів проте вони забезпечують часовий колорит тексту, близького до історичних пам'яток української мови.

Перейнятися мовною стихією конкретної історичної епохи повинен не тільки письменник, а й читач, який сприймає художній твір і зіставляє, порівнює можливі засоби словесного вираження художньої думки. Незвичність, несподіваність мовного звороту змушує нашу уяву працювати, сприймати відчуття естетичної вартості тексту.

Доцільність, влучність, афористичність вислову викликає найбільше позитивних емоцій читача. Існує, скажімо, в широкій мовній практиці певний фразеологічний зворот, а в художньому тексті він матиме нове осмислення, тлумачення, часом протиставлення подібному. Індивідуальні афоризми характеризують стиль письменника:

Чужа душа – то, кажуть, темний ліс.

А я скажу: не кожна, ой не кожна!

Чужа душа – то тихе море сліз.

Плювати в неї – гріх тяжкий, не можна.

Нелегко, кажуть, жити на дві хати.

А ще нелегше – жить на дві душі!

Життя – така велика ковзаниця.

Кому вдалось, не падавши, пройти?

Я зроду не співала на два криласи,

мені було це важко зрозуміть.

(Л. Костенко).

Отже, зчаста афористичні рядки мають як прямий (лежить на поверхні) зміст, так і переносний (за конкретними реаліями і прямими зв'язками слів-понять зринають глибинні віддалені асоціації).

Художній стиль не обов'язково підлягає загальним літературним нормам. Він має можливості використовувати мовні форми вираження інших часових зрізів, позалітературні діалектні, розмовні вислови, просторіччя, жаргони тощо. Однак звертання до позалітературних форм регламентується художньо-естетичними правилами, законами. Відхилення від стилістично нейтральної мовної норми мають зберігати міру естетичності. Естетичне ставлення до слова, проникнення в його етимологічну сутність, у семантичні асоціації притаманне передовсім поетам. Скажімо, процес словесної творчості в поезії Р. Лубківського відчутно естетизується:

Слова вмирають. Блякнуть. їх багато.

І раптом чуєш злато слово. Злато!

Аж хочеться скупатися у тім

Отецькім слові, слові золотім!

І хочеться, і прагнеться без тями

До цього слова припадать устами...

Чи слово тільки виросло з любові?

Світися, правдо, в батьківському слові!

Так, спеціальних філологічних законів немає, як написати вірш, все залежить від світоглядної будови автора. Кожний шукає в безмежних мовних контекстах свій шлях, свої прийоми як саме видобути естетичний заряд із давно відомих слів. Приклад з поезії Л.Костенко:

Страшні слова, коли вони мовчать,

коли вони зненацька причаїлись,

коли не знаєш, з, чого їх почать,

бо всі слова уже були чиїмись.

Хтось ними плакав, мучився, болів,

із них почав і ними ж і завершив.

Людей мільярди, і мільярди слів,

а ти їх маєш вимовити вперше!

Все повторялось: і краса, й потворність.

Усе було: асфальти й спориші.

Поезія – це завжди неповторність,

якийсь безсмертний дотик до душі

Тут спрацьовують принципи: звичність – незвичність, повторюваність – неповторюваність. Саме вони є підмурівком вироблення індивідуального словника поета. У поезії не буває так, «як у житті». А ось мова прози, що відбиває в індивідуалізованих партіях персонажів особливості усного розмовного мовлення. Проза більшою мірою, ніж поезія, залежить від поширення літературної мови в суспільстві. Принцип «як у житті» вимагає від прозаїка пошуків найхарактерніших ознак усного розмовного мовлення, які б відбивали на письмі особливості діалогічного та монологічного мовлення. Методика побудови діалогів і монологів у художній прозі полягає в тому, що всі вислови повинні справляти враження природного звучання в устах персонажів.

Відомо, як багато працював над мовою своїх оповідань Григір Тютюнник. Мова його творів надзвичайно характеристична, кількома штрихами здатна передати сутність мовця, його соціальний стан, рівень освіти, настрій тощо. Як, наприклад, діалог діда з внучком (оповідання «Дивак») відбиває подих полів, привернення уваги до книжних і розмовних слівсамого явища.

Високохудожньо, заакцентовуючи на тому, що людина повинна жити в гармонії з природою, змодельовано світ Є.Гуцалом в новелі «Сім’я дикої качки». Ровесники Юрко і Тося – полярні характери, у них різний погляд, здавалося б, на ідентичні речі, моральні принципи. В цьому розкривається основний мотив протиставлення. Антитеза розкриває два світи – сонячного, конструктивного і потворного, непривітного. Так, йдучи з невдалої рибалки без настрою, юнак розігрує дівчину різними вигадками, а коли та здивовано глянула, зізнався: «Це я набрехав, щоб побачити, чи ти розумна…». Одначе Тося не образилась, вона не зважала на його фантастичні розповіді, лише попросила притишити голос, не налякати каченят, що їх запримітила у траві. Внутрішній світ Юрка, навпаки, збунтувався. Він спіймав диких каченят всупереч дівчині й приніс додому. У цій деталі прочитується код двосвіття. Внутрішній світ дівчини схильний до творення краси, збереження гармонії із зовнішнім світом: вона ж диких каченят віднесла назад до річки. Причому художня деталь, застосована автором, не передається діалогом, читач сам домислює, що після цієї історії стосунки між ровесниками зіпсувалися, дівчина втратила інтерес до черствої людини; у такий спосіб, за авторською версію, вона розвіяла недоречний комплімент-сумнів свого ровесника, залишившись в очах Юркових товаришів доброю, чуйною і розумною. Та й Юрко, їдучи в машині до міста, думав про Тосю, чи підійшла б, якби її покликав, і, «переживаючи болісний сором, був певен, що, мабуть, не підійшла б…». Екзистенційний вимір персонажа автор моделює в розв’язці епітетом «болісний сором». Разом з тим, Юрко залишився черстводухом. Цим автор заакцентовує, що для персонажа «болісний сором» – миттєвий внутрішній подразник. Покидаючи село, міг би підійти до Тосі, попросити пробачення за нерозумний вчинок. Через концептуальне прочитання добра і зла, хороших і неприємних вчинків героїв Є.Гуцало майстерно моделює світ у двох вимірах, у двох площинах.

Інше оповідання Є.Гуцала «У поїзді» розкриває езотеричні, приховані почуття Ярослава Чумака. Концептуальним художнім прийомом при цьому виступає час і простір. «Минуло сім років од їхньої першої і останньої зустрічі. За цей час, мабуть, вона закінчила свій педагогічний…». Чисто випадково зустрів. Така раптовість увиразнює антисвіт. Спогади центрального персонажа (через раптовість, несподіванку) змушують задуматися його над сенсом буття. Серце сповнене неспокоєм, він запримітив, що її «обличчя, як і колись, вражало чистотою білини, тільки тепер оте молочне світло, яке так запам’яталось Ярославу, вже наче приблякло». Кольороназви символізують з одного боку чисті почуття, з іншого – втрачені надії, втрачений час. Внутрішній неспокій персонажа, в якого «біль отой печальний не минав, чіпко тримався», автор розкриває порівнянням: «Немов його настрій кинув прозору тінь на сонячний, мінливий світ». Останнє характеризує часово-просторові виміри, що посутньо впливають на подієвість. Художній прийом мінливого світу криється за авторською версією: внутрішній неспокій головного героя твору щоразу переривається розмовою попутників-пасажирів про птахів. «От ворона, - з неабиякою насолодою вів залізничний кашкет. – Не всі ж і однакові ті ворони»; під цим кутом зору – протиставлення людини природі – дешифрується двосвіття. Оприявнюється ідейність письменника в системі таких думок, що вигранюють людину в нестандартних ситуаціях, людину, яка намагається пізнати світ через поєднання з природою: як птахи бувають неоднаковими, так і люди різняться за світоглядом, принципами, пізнанням довкілля. Внутрішній світ Ярослава сповнений любові до Світлани; його езотеричні почуття залишилися нерозкритими для дівчини, котра зійшла на станції Козятин. Трагедія персонажа, отже, криється в змарнованому часі, фатальній комбінації (її ми йменуємо індивідуальністю). Іронією долі через сім років йому судилося побачити кохану дівчину, але ситуація (переповнений вагон, вагання й нерішучість Ярослава) не дозволила здійснити давню мрію, зізнатись їй у справжніх почуттях. Словосполучення «не виднілося Світлани під широким залізничним козирком перону» є не лише розв’язкою твору, а й вказують як на марні сподівання персонажа, так і на втрачені роки. Головна думка твору – осуд пасивності, байдужості людини до своєї долі; попереду на неї чекатимуть нові випробування з новим, незнаним світом.

Є.Гуцало серед розмовних висловів вживає оцінні (власне авторські) новотвори, словосполучення, сповнені фразеологізмами, народнорозмовного мовлення. А народжуються такі вислови інтенцією митця, мисленням, творчою уявою.