Психологизм романа-эпопеи Л.Н. Толстого "Война и мир"

Глава 1. Психологизм как художественное средство раскрытия внутреннего мира литературного персонажа

1.1  Понятие о психологическом изображении в прозаическом произведении

Задача данной главы: постараться сжато определить основные особенности толстовского психологического стиля в "Войне и мире", отчасти суммируя наблюдения и выводы, уже сделанные в научной литературе.

По мнению Выготского Л.С. существуют два значения слова психологизм — широкое и узкое. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров. Отражая и художественно осваивая социальную, общественную характерность жизни людей, искусство и, в частности, литература создаёт не только общественные, но прежде всего психологические типы.

Воссоздавая тот или иной характер, стержнем которого является прежде всего некая социальная определенность, писатель воплощает его в персонаже, создает как бы новую индивидуальность, личность, обладающую неповторимыми особенностями. Совокупность устойчивых черт личности — реальной или вымышленной — называется в научной психологии и обыденной речи характером. Характер — это, безусловно, явление психологическое. Видимо, благодаря этому слова психология и характер сблизились и стали синонимами или почти синонимами.

В таком значении слово психология проникло и в литературоведческий обиход: так, часто говорят, что Лесков изобразил психологию русского человека , хотя терминологически гораздо точнее говорить здесь о характере — как воплощении главных, устойчивых черт явления в их индивидуальной конкретности. В других гуманитарных науках такое употребление слова психология не вызывает недоразумений и путаницы, а в литературоведении оно ведет к неразличений общих и специфических свойств литературы. Ведь если писатель всегда изображает в своих произведениях "психологию" героев, то есть создает характеры, типы, то это вроде бы и есть художественный психологизм, и, таким образом, все искусство, вся литература психологичны.

А между тем за термином психологизм в литературоведении прочно закрепилось другое, более узкое значение, согласно которому психологизм является свойством, характерным не для всего искусства и не для всей литературы, а лишь для определенной их части. При этом подчеркивается, что "писатели-психологи" изображают внутренний мир человека особенно ярко, живо и подробно, достигают особой глубины в его художественном освоении. ПСИХОЛОГИЗМ - это способ изображения душевной жизни персонажа в произведении; воссоздание и изображение в художественном произведении внутренней жизни человека; художественное выражение глубокого интереса писателя к динамике внутренней жизни человека, смене его душевных состояний, свойствам его личности. Психологизм может быть явным — открытым, демонстративным (например, "диалектика души" (определение Н.Г. Чернышевского) в произведениях Л. Н. Толстого, В. В. Набокова) и неявным — скрытым, уведенным в "подтекст" (например, "тайная психология" в романах И. С. Тургенева).

Вот об этом специфическом свойстве некоторых писателей и литературных произведений в дальнейшем и пойдет речь.

Необходимо сразу же сказать, что отсутствие в том или ином произведении психологизма в этом узком и точном значении слова не недостаток и не достоинство, а объективное свойство.

Тема этого раздела так или иначе приводят к Л.Н. Толстому. Это закономерно. Творчество Л.Н. Толстого — высшая точка аналитического, объясняющего психологизма XIX века. Все его возможности выразились у Л.Н. Толстого с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот творения Л.Н. Толстого являются поэтому, единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма. Одно из основополагающих открытий Толстого — это открытие нового отношения между текучим и устойчивым началом душевной жизни.

"Герой Л.Н. Толстого" стал предметом специального анализа в статье С. Г. Бочарова и трудах П. П. Громова, Л. Я. Гинзбург, В. Д. Днепрова. П. П. Громов композиционно следует за текстом "Войны и мира" и дает глубокий комментарий сценам и характерам, выходя к большим проблемам, в том числе и к проблемам общения. Л. Я. Гинзбург обращается к отдельным категориям психологического анализа Л.Н.Толстого. Таким образом, определяется место Л.Н.Толстого в движении психологической прозы. Одно из крупнейших открытий Толстого, по мысли Л. Я. Гинзбург,— изображение в каждой конкретной ситуации, "среза общей жизни". Отдельные грани "диалектики души" представляют собой "срезы" внутреннего мира всех людей, и поэтому значение психологических наблюдений Толстого выходит далеко за пределы эстетической реальности его книг.

Общим и частным особенностям психологизма Льва Толстого посвящена огромная научная литература.

Художественное миросозерцание Л.Н.Толстого, чрезвычайно сложное и противоречивое, изменявшееся на протяжении его долгой жизни. Мы сосредоточимся здесь лишь на тех его сторонах, которые непосредственно влияли на складывание толстовского психологизма 1860-х годов.

Л.Н.Толстой с самого начала творчества отчетливо сознавал всю несостоятельность русской жизни его времени, особенно подчеркивая в ней несправедливость общественного устройства. Толстой-художник рассматривал ее, прежде всего с точки зрения моральной, делая акцент не на социальной, а на нравственной стороне вопроса. Корень всех бед он видел в том, что современный ему человек (прежде всего это касалось, конечно, высших классов, дворянства) утратил твердую и ясную нравственную позицию, живет недостойной жизнью, руководствуясь ложными интересами. С огромной художественной силой Л.Н. Толстой запечатлел ту переоценку ценностей, которую считал губительной для человека: вместо того чтобы стремиться к добру, истине и любви, люди стремятся к богатству, власти, наслаждениям праздной жизни, самым подавляется естественная натура человека, он неизбежно опутывает себя массой недостойных мелочей, ложью и неискренностью.

Но если Л.Н. Толстой видел источник зла в нравственном мире человека, то в той же области он искал и противостоящих начал. Спасение человека и человечества также должно, по мысли

Л.Н. Толстого, начинаться изнутри, с души. Писатель верил, что в каждом Человеке обязательно живут начала добра, пусть и подавленные неестественным укладом жизни. В каждом человеке есть главное: врожденная нравственная мерка, совесть, которая никогда не молчит, оценивая каждый поступок, каждую мысль по самым строгим нравственным законам. И хотя люди научились более или менее успешно заглушать голос своей совести, он никогда не замолкает совсем: человек всегда знает (другое дело, что часто не хочет знать), поступил он дурно или хорошо. А это значит, что для каждого человека открыта и вполне реальна возможность стать нравственно чище и лучше, исправить себя и переменить свою жизнь, приведя ее в согласие с голосом совести, с естественной моральной природой человека. Для этого необходима сознательная внутренняя работа, честность по отношению к себе, постоянная проверка своих поступков, желаний, побуждений высшей моральной нормой — идеей добра, любви и справедливости. Человек может и должен быть лучше, чем он есть, по мнению А.Б. Есина - это одна из центральных идей Толстого, идея нравственного самосовершенствования. В своих лучших героях Толстой постоянно подчеркивает это ценнейшее, с его точки зрения, качество — "не оставляющее желание быть лучше".

Как считал А.Б. Есин, нравственному самосовершенствованию Л.Н. Толстой придавал универсальное значение не только в жизни отдельного человека, но и в жизни общества, человечества Моральный ориентир добра и единения людей, который и ведет их по пути нравственного самосовершенствования, представлялся Толстому универсальным организующим принципом мироздания. Это был философский подход, благодаря чему все творчество Толстого проникнуто философичностью. В процессе идейно-нравственных исканий герои писателя ищут не просто собственную жизненную позицию, а абсолютную истину: конкретный вопрос "Как жить мне?" неразрывно связан с общефилософскими проблемами бытия. "Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?" — спрашивает себя Пьер Безухов.

Идейно-нравственные поиски героев приобретали в этих условиях чрезвычайную интенсивность и остроту, они становились стержнем проблематики всего произведения. Искания лучших героев Толстого — это искания смысла жизни, организующей, управляющей всем идеи мира. Отсюда чрезвычайная интенсивность внутренней жизни героев, отсюда и то огромное место, которое закономерно занимает в толстовских произведениях изображение внутреннего мира героев. Одной из художественных задач Л.Н. Толстого была воспитательная: ему необходимо было заставить читателя поверить в то, что нравственное самосовершенствование не просто возможно и необходимо, а является единственным способом нахождения смысла жизни, достижения добра и справедливости. Л.Н. Толстому важно было, чтобы читатель прошел вместе с героями по сложному, извилистому пути духовных исканий и пришел к определенному нравственному выводу, поверил в этот вывод. Писатель понимал искусство как "заражение" читателя чувствами автора, как выразился Н.Г. Чернышевский: "Настоящее произведение искусства делает то, что сознание воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником".

Особенности проблемного подхода Л.Н.Толстого к человеку и его внутренней жизни обусловили принципы психологизма в его романах. Важнейшим из них стал принцип "диалектики души", то есть постоянного изображения внутреннего мира героев в движении, в развитии. Этот принцип вполне проявился уже в ранних рассказах и повестях Л.Н.Толстого; Н.Г.Чернышевский, рецензируя эти произведения ("Детство", "Отрочество", "Военные рассказы"), так писал о главной особенности толстовского психологизма: "Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем".

В системе композиционно-повествовательных форм, использующихся для воспроизведения внутреннего мира, важнейшую роль играет внутренний монолог и психологическое изображение, идущее от повествователя (в дальнейшем для удобства мы будем называть его авторским психологическим изображением). Без этих форм мы просто не можем представить себе психологизм, да и чисто количественно, по объему текста, они явно преобладают над всеми другими формами психологического изображения.

В отличие от авторского психологического изображения, которое с равным успехом воссоздает как рациональную, так и эмоциональную сферу сознания и психики, внутренний монолог используется почти исключительно для изображения мыслей героев; для воспроизведения эмоциональной сферы он менее пригоден. Ощущения, эмоции, настроения могут передаваться во внутреннем монологе двумя путями. Первый путь: если ту или иную эмоцию сам персонаж как-то осознал и включил в поток своей внутренней речи, (то есть, во внутренний монолог введены и мысли персонажа по поводу его эмоционального состояния), например, первый бал Наташи, из "Войны и мира": "Наташа не помнила, как она вошла в гостиную. Войдя в дверь и увидав его, она остановилась. "Неужели этот чужой человек сделался теперь всем для меня?" (т.II, часть третья, гл.XXXIII).

Нейтральный повествователь может прокомментировать, самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из "Войны и мира": "Наташа со своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она... нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", — почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"".

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику. Во-вторых, повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включения в произведение самых разных форм психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения. Такая же композиционно-повествовательная форма, как рассказ от первого лица, или роман в письмах, или роман, построенный как имитация интимного документа, дает гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим. Собственно, для повествовательных структур данного типа единственной, естественной формой психологического изображения является психологический самоанализ, для введения же любою другого приема неизбежно приходится прибегать ко всякого рода условностям.

В-третьих, повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных событиях, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность переключать интерес читателя с подробностей события на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать небывалой детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц. Едва ли не самый яркий пример тому — отмеченный еще Н.Г.Чернышевским эпизод смерти Праскухина в "Севастопольских рассказах" Л.Н. Толстого.

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать чрезвычайно трудно, почти невозможно.

По наблюдениям А.Б. Есина, форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Вероятно, введение прямого авторского (от третьего лица) психологического повествования противоречило бы принципу правдоподобия (так сказать, "чужая душа — потемки"). А возможно, литература просто не сразу освоила и закрепила эту художественную условность — способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Может быть, дело также и в том, что в первых психологических романах герои часто были автопортретны, то есть в каких-то основных чертах своей личности, своего характера тождественны автору. Тогда психологическое повествование от третьего лица было попросту ненужным, ибо не было еще задачи и изобразить в полном смысле чужое сознание.

Как бы там ни было, но вплоть до конца XVIII века для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования, главным образом письма ("Опасные связи" Лакло, "Памела" Ричардсона, "Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо) и рассказ от первого лица ("Сентиментальное путешествие" Стерна, "Исповедь" Руссо). Эти формы позволяли наиболее естественным образом сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях — ситуация, вполне возможная в реальной жизни) с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира.

Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое — когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих (подрагивающая верхняя губа у Раскольникова, например), причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения — прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

Постепенно освоенная литературой сложность психологического мира человека усложняет и изображение связи внешнего с внутренним. По одним только внешним признакам практически нельзя определить, что происходит в душе героя, так как эти признаки неоднозначны, могут быть по-разному истолкованы. Вообще растет несоответствие между внешним и внутренним состоянием, что часто используется писателями как особый, своеобразный художественный прием, усиливающий остроту положения или напряженность внутреннего состояния героя, оттеняющий какие-то особенности его внутреннего мира.

В внешних психологических деталях есть особая форма психологического изображения: портрет. В широком литературоведческом обиходе существует тенденция называть любое портретное описание психологическим — на том основании, что оно раскрывает определенные черты характера, психологии человека. Всякий портрет характеристичен (иначе он просто был бы не нужен в литературе), но не всякий психологичен. Поэтому нам представляется необходимым отделить собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. Например, в портретах чиновников и помещиков в "Мертвых душах" Н.Г. Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент; в портрете проявлены устойчивые черты личности, не зависящие от смены психологических состояний.

А вот противоположный пример — Л.Н.Толстой пишет о Пьере: Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь". Здесь мы можем по чертам лица героя судить о его психологическом состоянии. У Н.Г. Гоголя штрихи портрета прямо увязываются с авторскими характеристиками героя, с указанием на устойчивые черты его личности ("медведь" и "кулак" Собакевич, "дубинноголовая" Коробочка и т.д.)- А у Л.Н.Толстого детали портрета связаны с другими способами психологического изображения. Так, в нашем примере портретный штрих окружен воспроизведением мыслей Пьера и имеющими психологический смысл деталями его мимики и поведения.

Таким образом, психологический и непсихологический портреты входят в разные стилевые микросистемы.

В психологическом повествовании мы находим богатую систему повествовательно-композиционных форм, с помощью которых осуществляется изображение различных сторон внутреннего мира, разных душевных состояний. Прежде всего, отметим значительную роль, которую играет психологическое повествование от третьего лица. Повествование, которое ведется "нейтральным", "посторонним" рассказчиком, обладает рядом преимуществ в изображении внутреннего мира, хотя в научной литературе часто можно встретить противоположное утверждение, согласно которому более органичной формой психологизма является повествование от первого лица. Посмотрим, что же дает нейтральное повествование со стороны в плане изображения внутреннего мира.

Во-первых, оно ориентировано прежде всего на такую форму психологического анализа, как авторское повествование о мыслях и чувствах героя. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко.

Событие или поступок читатель воспринимает уже не просто в их прямом, объективном смысле, а как стимул или итог определенной внутренней, эмоционально-мыслительной работы или как проявление определенного душевного состояния. Внешние детали, конечно же, мотивируют внутреннее состояние героя, формируют его настроение, влияют на особенности мышления — иногда прямо, иногда очень опосредованно и косвенно, но, как мы уже писали, внешняя деталь не является ведущим приёмом в психологическом изображении, так как воспоминание, догадку, интуицию нельзя изобразить через внешнее выражение. Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним. Так, например, в XI главе "Отцов и детей" природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова — и он "не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воз духа на лице и с этой грустию, с этой тревогой..." А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: "Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа..." (гл. XI).

В общем, что в системе психологизма практически любая внешняя деталь, так или иначе, соотносится с внутренними процессами, служит целям психологического изображения. Сказанное относится и к тем художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения), она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния

Ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах, но писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл. Вот как развернуто раскрывает, например,

Л.Н. Толстой психологический подтекст такого обыкновенного мимического движения, как улыбка: "Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от не оставляющего его желания быть лучше, — она любила это в нем и потому улыбалась" ("Анна Каренина" (гл.XXV).

Итак, мы сделаем вывод, что психологизм представляет собой определённый принцип организации художественных элементов в некое единство.