Сказка для детей Юрия Карловича Олеши «Три Толстяка»

4.2 Сказка для детей Юрия Карловича Олеши «Три Толстяка»

«Время волшебников прошло. По всей вероятности, их никогда и не было на самом деле. Все это выдумки и сказки для совсем маленьких детей…» [38, с. 3].

С такого лукавого отрицания начинается волшебная сказка Ю. Олеши. С настойчивого желания автора оградить себя от звания сказочника. Важное и значительное, о чем рассказано в «Трех Толстяках», не лежит вне сказки, но и не становится незначительным без нее. Независимо от сказки, важно и значительно в романе то, что в нем происходят события, чрезвычайно похожие на те, современником которых был сам автор.

Разумеется, из этого не следует, что его роман – это хроника событий 1905-1917 гг. и искать в нем реальной истории не нужно. Когда художник восхищенно пишет о революции, то часто он не имеет в виду какую-нибудь конкретную революцию. Он восторженно пишет об уничтожении тирании.

Ю. Олеша написал политический, но сказочный роман. Политическое значение романа лишь прикрыто и окрашено сказочностью…

Вот как выглядит в политическом, но сказочном романе смертельная схватка одной группы дворцовой олигархии с другой: «У одного из Толстяков под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки. Другой Толстяк боязливо поглядывал на эту некрасивую розу. «Это он запустил ему в лицо мяч и украсил синяком», - подумала Суок.

Пострадавший Толстяк грозно сопел.

Рыжий секретарь…уронил от ужаса перо. Перо, отлично заостренное, вонзилось в ногу второго Толстяка. Тот закричал и завертелся на одной ноге. Первый Толстяк, обладатель синяка, злорадно захохотал: он был отомщен» [38, с. 103-104].

Весьма возможно, что при переводе с языка сказочного романа на язык социального это выглядело бы совсем по-иному: мы бы прочли о беспощадной борьбе между группой, которая «владеет всем хлебом» (Первый Толстяк), и группой, «которой принадлежит весь уголь» (Второй Толстяк).

Ю. Олеша написал сказку не по замыслу, не по обдуманному намерению, не по особой склонности к жанру и не потому, что эпоха властно диктовала писать сказки. У Ю. Олеши сказка скорее получилась, чем была задумана…

С первых же строк романа автор вступает со своими маленькими читателями в откровенную игру сказочными приемами, посмеиваясь над их традиционностью и очаровывая ими. «Три Толстяка» - это сказка о правде, а правде победы революционного народа над своими вековечными угнетателями, о правде классовой борьбы. Как живы и своеобразны народные фигуры, как обаятельны своим «безумством храбрых», как восхищают своей ловкостью, умелостью и благородством Просперо и Тибул, и дядюшка Бризак со своим балаганчиком и, наконец, доктор Гаспар Арнери, перешедший на сторону народа. Луначарский А.В. в своей статье «Толстяки» и «Чудаки» подчеркивал «Есть очень большая прослойка художников, людей науки, интеллигентов в глубочайшем смысле этого слова, которые так же, как и доктор Гаспар, убежденно скажут: «Я умный человек и не могу не сочувствовать рабочему классу…» [38, с. 3]

Это была сказка, насыщенная современным политическим содержанием. Создать положительный образ героев революции, дать в искусстве идеал, который мог бы стать примером для подражания! – сказка оказалась парадоксальным, совершенно неожиданным выходом для решения этой задачи.

Не только детвора, но и взрослые приняли книгу сразу самым восторженным образом. Едва появившись в печати (1928г.), «Три Толстяка» привлекли к себе внимание. Как отзывался сам писатель о жанре «сказка является отражением грандиозных проявлений жизни общества. И люди, умеющие превратить сложный социальный процесс в мягкий и прозрачный образ, являются для меня наиболее удивительными поэтами. Такими поэтами я считаю Братьев Гримм, Перро, Андерсена, Гауфа, Гофмана».

Положительный герой – всегда главное лицо сказки, он представляет добро, которое в борьбе со злом обязательно торжествует. В «Трех Толстяках» такой герой – народ, его великолепные, ловкие, смелые, благородные сыны, как канатоходец Тибул, оружейник Просперо, девочка Суок, и союзник в их борьбе доктор Гаспар Арнери – умный, волшебник науки.

Олеша писал по поводу своих «Трех толстяков»: «Творчество писателя до некоторой степени есть как бы сведение счетов с впечатлениями, которые писатель получает в течение всей своей жизни. Сказочная литература, прочитанная мною в детстве, произвела на меня могущественное впечатление, которое не изгладилось и до сих пор. Роман «Три Толстяка» я написал под влиянием этого впечатления».

Бурдин В. И. подметил, что «автор сказки, в полной мере владея ее возможностями волшебства, ограничивал себя, обращаясь к вмешательству чудесного прежде всего там, где это было необходимо, чтобы герои могли показать силу своего характера, нравственную высоту своих поступков, готовность к подвигу».

В чем новизна «Трех Толстяков», продолживших сказочную традицию? Олеша так говорит о своих действующих лицах: «…девочка-кукла, волшебный доктор, учитель танцев, хозяин балагана, канатоходец – не являются самостоятельно придуманными мною фигурами. Сразу понятно, что большинство из них возникло под влиянием чтения сказок. Я только попытался заставить их действовать в кругу революционного сюжета. Я попытался революционизировать сказку. Я ввел фигуры Трех Толстяков и сюжетом сделал борьбу цирковых актеров против власти Трех Толстяков». Ю. Олеша указывает на новые для сказки фигуры Трех Толстяков, которые были необходимы для развертывания сюжета классовой борьбы, вошедшего в сказку, как одной из самых могущественных впечатлений жизни художника.

Так явилась в советской литературе сказка о победе революции, сказка героическая и сатирическая. Действие «Трех Толстяков» происходило в «некотором царстве, некотором государстве», но только не на Руси, а в какой-то обобщенной западноевропейской стране, где жили люди непонятной национальности с явно иностранными именами–гибридами французского и итальянского (Просперо, Арнери) или древнеримского (Тибул) происхождения. И в этом можно увидеть следы влияний сказочной литературы, идущих от воспоминаний детства, а также от такого любимого Олешей писателя, как Александр Грин, все образы которого и вся обстановка действий героев, как известно, относятся к воображаемой стране мечты. Однако Олеша, «выдумывая» своих «Трех Толстяков» с их интернационально-европейской средой и героями иноземной легенды, «сводит счеты», по его собственному признанию, как и всякий писатель, с «впечатлениями, которые писатель получает в течение всей своей жизни…». Едва ли материал для этого он мог лучше почерпнуть где-нибудь в другом месте, чем в Одессе, где он жил с самых малых лет. Одессу, как источник впечатлений автора «Трех Толстяков» гениально предсказал Пушкин в «Отрывках из путешествия Евгения Онегина».

Я жил тогда в Одессе пыльной…

Там долго ясны небеса,

Там хлопотливо торг обильный

Свои подъемлет паруса;

Там все Европой дышит, веет,

Все блещет югом и пестреет

Разнообразностью живой.

Язык Италии златой

Звучит по улице веселой,

Где ходит гордый славянин,

Француз, испанец, армянин,

И грек, и молдован тяжелый,

И сын египетской земли,

Корсар, в отставке, Морали. [46, с. 158]

Имена героев олешинской сказки так трудно связать с тем или другим национальным колоритом, как и пушкинского Морали, «корсара в отставке». По поводу имени маленькой героини сказки автор говорит, впервые представляя ее читателю в сцене встречи девочки с доктором Гаспаром: «…старый клоун подошел к холщовой перегородке и позвал. Он сказал странное имя, произнес два звука, как будто раскрыл маленькую деревянную коробочку, которая трудно раскрывается:

- Суок!» [38, с. 85]

И это «странное имя» найдено автором сказки в Одессе, это фамилия жены писателя, чьи предки были родом из Австрии.

Нет определенного национального колорита в именах героев олешинской сказки, но это еще больше усиливает интернациональный характер событий, происходящих в ней.

Только сказка могла освободить автора от необходимости быть историчным, от конкретных примет и координат времени. Можно лишь понять, что дело происходило в давние времена, где-то в конце XVIII века, о чем говорят детали одежды и привычки моды: «два кучера сошли с козел и, путаясь в своих колготах с пятью пелеринками, подошли к цветочницам» [38, с. 12], или у чиновника Совета Трех Толстяков «черная голова в парике» и «черная карета с гербом» [38, с. 13-14]. И на этом фоне анахронизмом из близких нам лет звучат слова Тибула: «А я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94].

В арсенале Олеши пестрый многоцветный мир и целый каскад сравнений, несущих радость маленькому читателю, взятых из повседневного опыта: «Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах, с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты…тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых жеребят». [38, с. 5]

И так же блещет и пестрее хоровод сравнений, удивительных по своей прямо-таки физиологический ощутимости, полных заразительного веселья и сообщающих повествованию характер игры. Неожиданность в этом смысле подстерегает нас на каждом шагу. Тибул, превращенный доктором Гаспаром в негра, приходит в балаганчик к Суок, которой предстоит сыграть роль куклы во дворце Трех Толстяков: «Негр вел себя самым ужасающим образом. Он схватил куклу, поднял ее на воздух и начал целовать в щеки и в нос, причем этот нос и щеки увертывались так энергично, что можно было сравнить целующего негра с человеком, который хочет укусить яблоко на нитке» [38, с. 89]. Сравнение схватывает не только динамику, но и комизм ситуации. Комизм неразлучен с манерой рассказчика, проявляясь в самых, казалось бы, неподходящих для его любимых героев положениях. Доктор Гаспар, оторванный от мира, погруженный в непрерывные научные исследования, покидает свою лабораторию и выходит на площадь, запруженную народом. Доктор подходит к вопросом к «к молодой женщине, державшей в руках толстую серую кошку» [38, с. 5]. Следует разговор доктора с женщиной, он узнает от нее об ошеломляющих событиях восстания против Трех Толстяков. Причем же тут «толстая кошка»? Но она оказывается совершенно необходимой художественной опорой картины и характера впечатлений от всего происходящего: «Грохнуло несколько очень далеких выстрелов. Женщина уронила толстую кошку. Кошка шлепнулась, как сырое тесто. Толпа заревела». [38, с. 6]

Сравнение комически переводит народное событие в кухонный масштаб. Шлепок сырого теста, ощущение, хорошо знакомое маленькому читателю на кухне, несоизмеримое с грохотом выстрелов, вносит юмор в очень серьезную ситуацию.

Тибул, ускользая от своих преследователей, переходит улицу, освещенную яркими фонарями, по тросу, на уровне крыши, рискуя попасть под пули офицера-гвардейца, и, достигнув фонаря, гасит его: «Сделалось страшно, темно и страшно тихо, как в сундуке» [38, с. 23]. И это сравнение, как бы пренебрегая опасностью, нависшей над любимым героем, вносит в ситуацию оттенок комизма, обращаясь к детскому опыту игры «в прятки», где роль сундука незаменима.

Веселый «игровой» тон повествования, характерный для олешинской сказки, - выражение ее оптимизма, уверенности в победоносном исходе борьбы народа за свои права. Комическое не прием, а сущность преодоления сил зле, отношения к трудностях, о которых говорится и в открытой публицистике от автора: «Суок узнала, кто такие Три Толстяка. Она знала, что Три Толстяка забрали все железо, весь уголь, весь хлеб, добытый руками бедного, голодного народа. Она хорошо помнила знатную старуху, которая натравила своих лакеев на маленькую Суок. Она знала, что все это маленькая компания: Три Толстяка, знатные старухи, франты, лавочники, гвардейцы – все те, кто посадил оружейника Просперо в железную клетку и охотился за ее другом, гимнастом Тибулом». [38, с. 99]

Юрий Олеша сделал сказку не с отчетливым представлением о цели, а потому, что попал в безвыходное положение: он был уверен, что такое неповторимое количество брызжущих соком метафор, какое скопилось у него, больше годится для сказочного, а не для психологического романа. Сказка получилась из-за стилистической неопытности автора и неумения владеть собой. Жанр романа был определен его стилистикой.

Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор…

Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными: «Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей. В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух» [38, с. 25-26].

Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а от того, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться: «Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный случился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем? Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула» [38, с. 104].

Метафоры делают мир гиперболизированным, сказочным, они нарушают границу правдоподобия. Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка: «Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь» [38, с. 41] или «Толстяки…ели больше всех. Один даже начал есть салфетку…Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника». [38, с. 33]

В этом романе размыта граница тропа и жанра – метафоры и сказки, - неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол.

Но старательнее, чем строит сказку, автор ее разрушает. Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как можно сделать подъемный кран. В результате писатель получает новый жанр: разрушенную сказку. Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что «время волшебников прошло», или еще хуже: что «по всей вероятности, их никогда не было», и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожными. Сказка разрушается попыткой превратить ее в «серьезную литературу». Эта попытка осуществляется следующим образом: «…я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94]. Такими словами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену.

Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходимости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрирует индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые частные свойства. И поэтому пейзаж (портрет) в романе не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.

«Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. – Синело чистое небо». Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.

Отличие портрета от пейзажа в романе не только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет – из носов, очков, каблуков, халата и ночных туфель. Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий своему народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.

Вот как выглядит в сказочном мире рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ: «Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще, собирался на прогулку с большими предосторожностями…» [38, с. 4] Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком: «…потерял каблук!», «…теряя второй каблук», «…обломал оба каблука…». Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования. Юрий Олеша не хотел сказку. Он хотел жанр.

Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Обильная метафоричность Олеши полна красоты. Южное происхождение метафоричности Олеши окрасило роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней. В «Трех Толстяках» достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства. Например, оперы: «Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды» [38, с. 57]. Или водевиля: «Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела…» [38, с. 51-52]. Или цирковое антре: «Клоун, который ничего не видел и не слышал, решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны» [38, с. 90].

Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут и думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие Толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей. Писатель имеет в виду не самодержавие, а деспотизм. Деспоты – это те люди, которым позволяют быть деспотами.

Вождь народа, оружейник Просперо, подробно рассказывает, почему происходит революция. Он говорит: «…крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжелым трудом, поднимаются против помещиков…Рудокопы не хотят добывать уголь для того, чтобы вы завладели им…Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые…актеры переходят на сторону народа. Все, кто раньше работал на вас и получал за это гроши в то время, как вы жирели, все несчастные, обездоленные, голодные, исхудалые сироты, нищие – все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем…» [38, с. 36-37]. Но для того, чтобы совершилась революция, для того, чтобы крестьяне поднялись против помещиков, рабочие начали ломать машины, солдаты отказались служить власти, нужно длительное накапливание страданий и социального опыта.

Это продолжается десятилетия, века. Быстро совершается подавление одних людей другими и медленно происходит накапливание социального опыта.