РЕФЕРАТ

ВИДЫ ПОСТАНОВКИ ПРИ ИГРЕ НА СКРИПКЕ


Оглавление

Введение

1. Положение корпуса и ног

1.1 При игре стоя

1.2 При игре сидя

2. Постановка левой руки

2.1 Подушечка

2.2 Подбородник

3. Постановка подбородка и плеча

4. Постановка головы

5. "Переменная точка опоры"

5.1. Положение большого пальца

5.2. Положение указательного пальца

6. Постановка пальцев

6.1. Сила нажима

6.2. Активность пальцев

Заключение

Список литературы


Введение

Среди важнейших проблем скрипичной педагогики, возникающих уже в самом начале обучения скрипача, одной из наиболее сложных является проблема "постановки" - в широком понимании этого условного, весьма неточного, но пока еще общепринятого термина. Трудно переоценить значение постановки для всего дальнейшего развития скрипача. Неудивительно, что этой проблеме посвящено, пожалуй, наибольшее количество страниц в методической литературе и в самых различных школах игры на скрипке. Однако авторы весьма различно подходят к решению проблемы постановки. Подавляющее их большинство исходит из так называемого "универсального" способа держания скрипки и смычка; они стремятся также к "единой" и неизменной форме двигательного процесса для всех.

Такая издавна практиковавшаяся в разнообразных начальных школах система приводила к закреплению стандартной формы постановки, которая была присуща тому или иному автору школы. В соответствии с историческим развитием игры на инструменте - начиная с тех времен, когда скрипачи держали скрипку ниже ключицы и клали подбородок справа от подгрифника, а также пользовались коротким дугообразным смычком, вплоть до наших дней - формы постановки видоизменялись, а также в значительной степени индивидуализировались под влиянием личных взглядов автора той или иной школы. Однако в учебной практике преобладало копирование учащимися внешней формы постановки педагога. Между тем навязывание или копирование стандартной формы постановки и игровых движении без учета индивидуальных особенностей каждого данного учащегося в большинстве случаев становится серьезным препятствием к овладению игрой на скрипке, тормозит не только техническое, но и музыкальное развитие, ограничивает исполнительские возможности и зачастую приводит к профессиональным заболеваниям.

Во многих школах игры на скрипке встречаются иллюстрации с изображением правильного и неправильного, с точки зрения автора, положения корпуса, ног, головы и рук скрипача. Считая весьма целесообразным использование фотоиллюстраций в таких пособиях, нельзя не отметить, что, к сожалению, в подавляющем большинстве случаев, на этих иллюстрациях воспроизводится только единое, общее для всех положение, исключающее какие-либо отклонения и самую возможность существования разновидностей постановки.

Кроме того, как справедливо отмечал профессор Л.М. Цейтлин, серьезным недостатком подобных иллюстраций является недостаточная их наглядность. Поэтому Л.М. Цейтлин полагал, что правильнее было бы показать, например, положение пальцев на грифе, сняв играющего стоящим спиной к фотоаппарату с отведенной в сторону головой. В этом случае на фотографии оказались бы воспроизведенными гриф скрипки и пальцы, положение которых учащийся рассматривал бы и воспринимал со своей точки зрения и мог бы сравнивать с положением своих пальцев.

Против схоластических и шаблонных форм постановки при обучении игре на скрипке резко возражали авторы ряда методических трудов. Так, выдающийся русский скрипач А.Ф. Львов, ратуя за бережное отношение к творческой индивидуальности артиста, настаивал, в частности, на необходимости индивидуализировать формы постановки. "Нет в мире двух человек, которые бы совершенно были схожи между собою морально и физически... каждый из даровитых учеников одного и того же учителя играет совершенно по-своему..." - писал он в своих "Советах начинающим играть на скрипке". Только отказавшись от "слепого подражания", справедливо утверждал А.Ф. Львов, "можно приспособить свой организм к требованиям инструмента, а инструмент подчинить вполне своему организму так, чтобы игра сделалась не рядом напряженных усилий, всегда обличающих незрелость музыканта, но вольным, почти бессознательным проявлением его музыкального чувства".

На относительность "правил" игры на скрипке и на необходимость видоизменений, которым они должны подвергаться в связи с индивидуальными особенностями физического сложения играющего, указывал и В. Тренделенбург в предисловии к "Die natürlichen Grundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiel", а также ряд других как отечественных, так и зарубежных методистов.

К сожалению, эти прогрессивные установки не получили в упомянутых трудах достаточно последовательной и убедительной разработки.

Ближе и конкретней других методистов к решению проблемы постановки подошел Б.А. Струве - советский исследователь в области методики преподавания игры на смычковых инструментах и истории смычкового искусства. Не ставя перед собой задачи исчерпывающего решения столь сложного вопроса в целом, а тем более в прямой зависимости лишь от типовых или индивидуальных анатомических особенностей человека, Б.А. Струве рассматривает в специальном труде "Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая группа)" наиболее типичные "формы игры в связи с типовым сложением играющего и характерными особенностями его функциональных отправлений". Свои положения автор расценивает как первый опыт борьбы "с властвующим в этом вопросе субъективизмом", то есть с таким педагогическим методом, который он называет "методом подражания внешним приемам игры (постановке) педагога".

В условный термин "постановка", обычно вызывающий представление о статике, неподвижности, Б.А. Струве вкладывает широкое понятие - не только об исходном положении рук, но и о внешнем проявлении двигательного процесса; естественная постановка определяется им как результат наиболее рационального приспособления данного организма к условиям игры. Поскольку каждому организму присущи те или иные типовые черты строения плечевого пояса и типовые особенности строения рук, то естественно, справедливо утверждает Струве, что эти черты и особенности так или иначе выявляются в процессе приспособления к условиям игры. Внешняя форма этого приспособления определяет соответствующую типовую форму постановки. Отклонения от наиболее характерных, типовых особенностей строения и функций верхних конечностей вызывают соответствующие изменения и в формах постановки. Такие "промежуточные" формы Б.А. Струве называет "типовыми постановочными вариантами".

Наряду с этим он отмечает, что нельзя ограничиваться изучением частных моментов физической конституции исполнителя, в том числе строения его верхних конечностей, и сводить всю проблему постановки только к этим "частным моментам", не учитывая такие важнейшие индивидуальные особенности, как принадлежность к тому или иному типу нервной деятельности, степень чуткости нервно-мышечного аппарата и многие другие. Однако не считаться с этими "частными моментами" значит игнорировать присущие данному организму типовые черты (или "типовые варианты") и навязывать ученику трафаретную, противоестественную для него постановку.

Нельзя не согласиться также со следующим утверждением Струве: "Организм может полностью использовать все заложенные в нем данные лишь в том случае, когда выявление двигательного процесса в поставленных определенных условиях протекает в плане присущих ему типовых функциональных отправлений. Тем самым обеспечивается наименьшая затрата мускульных сил, с чем так близко связана легкость и виртуозность исполнения. В этом и заключается естественная для данного организма постановка".

Из изложенного видно, что наиболее рациональная постановка, в широком значении этого понятия, формируется, в конечном счете, в процессе поисков наиболее естественных, свободных, эластичных, легких игровых движений, необходимых для осуществления музыкально-исполнительских, художественных задач. Вот почему вполне естественно, что, усвоив так называемую первоначальную, элементарную постановку, учащийся постепенно, через различные промежутки времени, вносит в нее более или менее существенные коррективы, а порой и коренные изменения.

Подобные изменения можно наблюдать даже у зрелых скрипачей с вполне определившимся ярким индивидуальным исполнительским стилем. В этом отношении особенно наглядным и поучительным является опыт французского скрипача Ж. Тибо, который, будучи уже известным артистом, все же нашел возможным придать корпусу скрипки более горизонтальное положение для того, чтобы облегчить движение левой руки. В связи с этим, естественно, он вынужден был видоизменить постановку также и правой руки: чтобы приспособиться к новым условиям игры, он несколько приподнял локоть правой руки.


1. Положение корпуса и ног

 

1.1 При игре стоя

Прежде чем приступить к постановке левой руки учащегося, следует обеспечить естественное, ненапряженное состояние всего его тела в целом. Важное значение в этой связи приобретает правильное распределение тяжести туловища, опора его па ноги, а следовательно, и положение ног.

"При игре стоя тяжесть тела следует переносить на левую ногу, правая нога слегка выдвигается вперед", - так большей частью определялось в старых руководствах состояние корпуса и положение ног играющего. Нередко можно встретить и другое предписание - держать ноги в сомкнутом положении. Нетрудно убедиться на собственном опыте, что это положение ног при игре на скрипке - крайне неустойчиво; оно вызывает излишние напряжения во всем корпусе и сковывает игровые движения, особенно правой руки.

Именно стремлением обеспечить большую свободу движений правой руки и можно объяснить первое из упомянутых предписаний. Однако опора корпуса на левую ногу, хотя и имеет в этом отношении определенные преимущества, все же не может быть признана целесообразной. Подобное исходное положение не является естественным, так как не всегда обеспечивает ту устойчивость и в то же время свободу, которые необходимы в процессе игры. Вместе с тем неестественное положение, в котором пребывает играющий, не только вызывает быстрое утомление, но с течением времени может привести и к искривлению позвоночника.

Общепринятым и наиболее целесообразным можно считать такое положение, при котором тяжесть свободного от излишних напряжений корпуса равномерно распределяется на обе слегка расставленные ноги, а во время игры перемещается с одной ноги на другую в зависимости от эмоционального состояния играющего, размаховых движений правой руки.

Помимо некоторых необходимых "вспомогательных" движений, связанных с деятельностью рук, особенно правой, нельзя не учитывать и естественных двигательных реакций, вызываемых восприятием и переживанием музыки, эмоциональным состоянием исполнителя. Попытки насильственного подавления этих реакций могут пагубно отразиться, в первую очередь, на выразительности исполнения, а также и на технической его стороне.

Именно только указанное состояние корпуса и положение ног обеспечивают наибольшую устойчивость и свободу; оно исключает даже самую возможность статичности, неподвижности тела во время игры и способствует устранению излишних мускульных напряжений как при сменах позиций, гак особенно и при размаховых движениях правой руки.

Необходимо отметить, что опора на обе ноги способствует, кроме того, более успешному устранению довольно распространенной дурной привычки - "отбивать такт" ногой.

Следует, однако, предостеречь от того, чтобы естественные движения корпуса при перемещении его тяжести с одной ноги на другую не становились бы преувеличенными, не сопровождали бы каждое движение правой руки и не приводили бы к раскачиванию туловища. Нельзя не согласиться со словами А.Ф. Львова, говорившего об "естественном, свободном положении тела" и резко критиковавшего "всю уродливость разных кривляний". Во время игры он рекомендует "держаться вольно и спокойно, не показывая ни телодвижением, ни лицом напряжения своих усилий".

 

1.2 При игре сидя

Следует коснуться вопроса о положении корпуса и ног при игре сидя, так как в подобном положении проводить часть занятий не только возможно, но в некоторых отношениях даже полезно.

Некоторыми педагогами занятия сидя почему-то допускаются с трудом, хотя всем кажется вполне естественным, что скрипач играет в оркестре или в ансамбле (в трио, квартете и др.) только сидя. А между тем длительные систематические занятия стоя не могут не тормозить нормального физического развития молодого организма. Поэтому проведение некоторой небольшой части занятий сидя будет весьма полезным, особенно для детей физически слабо развитых. Кроме того, занятия сидя будут способствовать устранению таких дурных привычек, как хождение по комнате и топтание на месте во время игры.

При занятиях сидя нельзя разрешать опираться о спинку стула, так как это нарушает свободу мышц плечевого пояса, стесняет подвижность лопаток, играющую не последнюю роль в общем двигательном процессе, и тем самым изменяет обычные, нормальные условия игры. Кроме того, опора о спинку стула может отрицательно сказаться на активности учащегося. Поэтому садиться следует на край стула или табуретки, высота которых должна соответствовать росту учащегося. Правую ногу нужно отвести назад для того, чтобы обеспечить свободное движение смычка на струне Ми.


2. Постановка левой руки

Переходя непосредственно к постановке левой руки, следует иметь в виду, что она выполняет одновременно две различные по своему характеру функции: держание инструмента и игровые движения. Эти две различные функции вызывают у учащихся на первых порах, а нередко и довольно длительное время, внутреннее раздвоение.

Задача педагога состоит в том, чтобы помочь ученику найти наиболее удобную постановку левой руки, которая обеспечивала бы устойчивое положение инструмента и в то же время свободу игровых движений.

Б.А. Струве устанавливает в основном две следующие наиболее характерные, типовые формы держания инструмента в зависимости от типового строения верхней части плечевого пояса играющего:

1. Держание скрипки преимущественно в одной, так называемой "постоянной", точке опоры, образуемой приподнятым плечом, ключицей и подбородком (поскольку держание инструмента в процессе игры в одной точке опоры по существу невозможно). К такой форме держания скрипки располагают высокие плечи, при которых требуемый подъем минимален. К подобной постановке могут приспособить свой организм и те скрипачи, подъем плеча у которых не сопровождается напряжением ("зажимом") мускулатуры плечевой части руки (особенно двуглавой мышцы).

2. Держание скрипки в двух точках опоры - на ключице ("постоянной" точке) и между большим и указательным пальцами ("переменной" точке) - без подъема плеча. Эта форма держания инструмента целесообразна для скрипачей, у которых плечи покаты и у которых требование держать скрипку в одной точке опоры при значительном подъеме плеча обычно вызывает напряжение в плечевой части руки, следовательно, связывает движения по грифу.

Наряду с описанными двумя основными формами держания инструмента, Б.А. Струве указывает на наличие ряда промежуточных форм, диктуемых тем, что у многих скрипачей сочетаются различные типовые особенности строения рук.

Вне зависимости от того, какая форма держания инструмента принята для данного учащегося, и педагог и учащийся должны проявлять заботу о том, чтобы, по образному выражению Л. Моцарта, скрипка не уподоблялась "куску дерева, всунутому в руку". Держание инструмента в постоянной точке опоры должно обеспечивать плотное и удобное его прилегание к шее, ключице и нижней челюсти, устойчивость его положения без излишнего напряжения. Степень закрепления скрипки в этой точке опоры не всегда бывает одинаковой: она увеличивается при нисходящем движении руки (из верхних позиций в нижние) и уменьшается при переходах в верхние позиции. Хватательные движения большого и указательного пальцев (в "переменной" точке опоры) следует стремиться свести к минимуму. Все движения при положении скрипки в двух точках опоры должны быть свободны от излишних усилий удержать скрипку, а обе точки опоры должны находиться в постоянном и гибком взаимодействии, облегчающем движения руки как в пределах одной позиции, так особенно и при частых переходах из позиции в позицию. Немалое значение должна иметь также забота и о том, чтобы средняя часть ладони не приближалась к шейке скрипки и тем более не соприкасалась с нею, а впоследствии, при изучении позиции, не опиралась об обечайку. Нужно следить также и за тем, чтобы кисть не отводилась бы далеко от шейки скрипки.

 

2.1 Подушечка

Как показывает практика, в подавляющем большинстве случаев подъем левого плеча вызывает излишнее напряжение в руке и сковывает свободу в ее движениях. Не случайно Л. Ауэр рекомендует не давить плечом на нижнюю деку скрипки. Однако в то же время он считает применение подушечки, заменяющей подъем плеча, "дурной привычкой".

С подобным взглядом согласиться нельзя, так как для очень многих скрипачей, пожалуй, для большинства, подушечка является не только целесообразным, но и необходимым средством, способствующим устранению излишних напряжений, которые вызываются подъемом плеча. Сам Л. Ауэр, как и некоторые другие крупные скрипачи, в силу особенностей их физической конституции, не применяли подушечку. Однако многие, в том числе и лучшие представители школы Л. Ауэра, прибегали к этому вспомогательному средству, используя подушечки самых разнообразных фасонов и размеров и даже поперечные пластины, прикрепленные к бокам скрипки (широко распространенные в настоящее время).

Свое отрицательное отношение к подушечке Л. Ауэр мотивировал тем, что ее применение неблагоприятно сказывается на звучности инструмента. Действительно, если размер подушечки большой и кладется она на кран поднятого плеча, то значительная часть нижней деки скрипки оказывается зажатой, вследствие чего звучание инструмента становится заметно приглушенным. Поэтому рекомендуется применять подушечку возможно меньшего размера и класть ее ближе к ключице и краю нижней деки. Смысл использования подушечки именно в том и заключается, чтобы избавить скрипача от необходимости поднимать плечо.

 

2.2 Подбородник

В значительной мере этому же способствует изобретенный Л. Шпором подбородник.

Основное назначение подбородника, как и подушечки, заключается в том, чтобы способствовать возможно большей устойчивости положения инструмента в постоянной точке опоры и в то же время освобождению играющего от излишней напряженности, создаваемой стремлением закрепить инструмент сильным нажимом головы и подъемом плеча.

Этим не ограничиваются достоинства изобретения подбородника. Нажим нижней челюсти на верхнюю деку скрипки приглушает ее звучание; подбородник, закрепленный лишь у самых краев обеих дек, предохраняя инструмент от излишнего нажима челюсти, тем самым сохраняет полноту его звука. Необходимо также отметить, что нажим подбородка па подгрифник вызывает нарушение строя скрипки. Подбородник, в конструкции которого предусмотрен полукруглый "мостик" над подгрифником, исключает возможность нажима челюсти, вызывающего оттягивание струн, и, следовательно, способствует сохранению устойчивости строя инструмента. В то же время подбородник устраняет возможное скольжение подбородка по деке, и тем самым положение инструмента становится более устойчивым.

Высота подбородника должна быть такой, чтобы скрипка вместе с подбородником заполнила бы, по возможности, все пространство между левой стороной нижней челюсти и ключицей. Поэтому каждому учащемуся нужно подобрать подбородник такой высоты и такой формы, которые соответствовали бы и длине его шеи и внешним очертаниям строения его нижней челюсти. В некоторых случаях, в связи со строением подбородка играющего, бывает целесообразно сгладить резко выступающие места подбородника, сделав в нем небольшое углубление.


3. Постановка подбородка и плеча

Однако удобные во всех отношениях подбородник и подушечка лишь создают благоприятные условия, но не обеспечивают устойчивого положения инструмента при ненапряженном его держании.

Необходимо постоянно следить за тем, чтобы не зажимать скрипку подбородком и плечом. Для того чтобы инструмент достаточно плотно прилегал к ключице, шее и нижней челюсти, достаточно лишь очень легкого нажима головы и удобно расположенной подушечки хорошо подобранной формы; поднимание же плеча, как уже отмечалось, в подавляющем большинстве случаев приводит к неблагоприятным результатам так же, как и опускание скрипки на плечо при попытках укрепить ее положение у подбородка.

Нередко приходится наблюдать беспокойное состояние играющего, объясняемое поисками точки опоры во время исполнения. Неестественное вытягивание шеи и сильное трение кожи о подбородник, которыми обычно сопровождаются эти попытки, часто вызывают болезненное раздражение. Подобные явления связаны с неудовлетворительным положением инструмента в постоянной точке опоры или с недостаточно свободными и эластичными движениями левой руки по грифу, вызывающими потребность в более крепком держании инструмента в упомянутой точке опоры.


4. Постановка головы

Что касается положения головы, то и на этот счет имеются различные точки зрения. Наиболее часто встречается прямое ее положение, связанное с тем, что скрипка закрепляется сверху подбородком. Но нередко можно наблюдать скрипачей, наклоняющих голову влево. Л.М. Цейтлин, например, считал, что многим скрипачам, у которых длинные руки, более целесообразно держать скрипку не столько подбородком, сколько левой стороной челюсти; но голова при таком держании скрипки не должна быть наклонена влево. Допуская это положение, не следует только разрешать ученикам чрезмерно поворачивать голову влево, а также класть щеку на скрипку, так как при повороте головы влево и приближении уха к вибрирующей деке создается ложное представление о громкости и характере звучания инструмента.

Чрезмерно наклонное положение головы на подбороднике может повлечь за собой и ряд других недостатков. Менее устойчивым может стать положение инструмента; зачастую он принимает горизонтальное положение, в то время как более благоприятные условия для движений правой руки создаются, если левая сторона корпуса скрипки немного выше правой и при этом сохраняется возможность без особых усилий регулировать ее положение. При чрезмерном наклоне головы влево наблюдается стремление к отведению в эту же сторону и левой руки, в то время как во многих случаях целесообразней направлять скрипку несколько вправо. Это чаще всего облегчает движения правой руки и дает возможность использовать больший отрезок смычка в верхней его части (особенно при игре на баске). Необходимо также отметить, что при большом наклоне головы влево трудно смотреть в ноты. Наконец, с неправильным положением головы очень часто связано низкое держание скрипки. Между тем инструмент совершенно необходимо держать достаточно высоко.

Только при достаточно высоком положении инструмента создаются наиболее благоприятные условия для развития свободных игровых движений левой руки. Это положение скрипки облегчает также процесс звукоизвлечения и положительно влияет на качество звучания.

В целом, при постановке левой руки необходимо принимать во внимание, насколько положение инструмента (высота, на которой он держится, отведение его влево или вправо, больший или меньший наклон и т.д.) удобно для игровых движений правой руки, насколько оно будет способствовать правильному звукоизвлечению. Очень полезно наглядно показать ученику, что происходит со смычком и правой рукой, если меняется положение скрипки; как это отражается на ведении смычка, следовательно, и на качестве звучания.


5. "Переменная точка опоры"

 

5.1. Положение большого пальца

Положение инструмента определяется не только тем, как он держится в "постоянной точке опоры"; важное значение в этом отношении имеет также и "переменная точка опоры". В связи с этим рассмотрим следующие из типичных разновидностей положения скрипки в "переменной точке опоры", имея в виду, что естественное "хватательное" движение и связанное с ним зажимание шейки скрипки вызывает напряжение во всей руке и, следовательно, препятствует свободному ее движению как в пределах одной позиции, так особенно и при сменах позиций:

а) Шейка скрипки расположена предельно глубоко между большим и указательным пальцами. В этом случае большой палец резко выступает за пределы шейки скрипки, из-за чего игра на струне Соль и переходы в позиции затруднены. Это наиболее отрицательный вид постановки.

б) Шейка скрипки опирается на ногтевую фалангу большого пальца, а в некоторых случаях почти лежит на конце его. Такое положение препятствует хорошему ощущению грифа, а иногда влечет за собой соскальзывание пальца с шейки.

в) Наиболее правильное и чаще встречающееся - среднее положение большого пальца: шейка скрипки расположена между его основной и ногтевой фалангами.

При двух последних положениях большого пальца следует решительно избегать сближения его с указательным пальцем, так как это вызывает сжимание шейки, затрудняющее движения левой руки (особенно при широком расположении пальцев и переходах в позиции), а также лишает пальцы необходимой свободы и эластичности. По этому поводу уместно напомнить слова Л. Ауэра: "Самое важное из всех деталей - открытое пространство между большим и указательным пальцами".

Кроме этого, существуют разновидности положения большого пальца в той или иной части шейки скрипки. Слишком близкое к порожку положение его способствует прогибанию кисти, поджиманию ладони и приближению ее к шейке, что наблюдается преимущественно при отведении локтя влево.

Положение большого пальца против указательного или между указательным и средним пальцами для большинства скрипачей можно считать наиболее естественным: это то исходное, среднее положение, из которого удобнее всего приближать палец к порожку или удалять от него.Л. Ауэр рекомендует устанавливать на струне большой палец точно против среднего пальца (второго). Такое положение не является безоговорочно приемлемым для всех (принимая во внимание различные особенности строения руки и ее частей у каждого скрипача). Однако если оно и не соответствует той или иной индивидуальности, то в ряде случаев его все же можно использовать в качестве своеобразного педагогического средства. Описанное положение может содействовать отведению ладони от шейки скрипки, повороту всей группы пальцев к грифу и тем самым приближению четвертого пальца к струнам.

Несмотря на разноречивые мнения о роли большого пальца - пассивной или активной, - на практике можно убедиться в том, что он неизбежно принимает участие в любом движении как всей руки в целом, так и различных ее частей. Л. Ауэр советует "не думать о нем слишком много". И это указание следует учитывать в тех случаях, когда функциям большого пальца придается чрезмерное значение.

У И. Войку имеется следующее разъяснение функции большого пальца: "... в скрипичной игре для большого пальца нет самостоятельной функции, на его долю приходится лишь подчиненная роль. Случается наблюдать, что у выдающихся скрипачей большой палец при игре принимает постоянное соучастие в движении. Однако эти движения не надо смешивать с активными движениями других пальцев; они служат скорее пассивным уравнением активно выполняемых движений других пальцев".

Иными словами, большой палец призван играть вспомогательную роль; он не должен быть безучастным, пассивным или чрезмерно активным. Последнее особенно пагубно, если зажимается шейка скрипки. Большой палец должен не мешать, а способствовать свободным движениям других пальцев и всей руки в целом.

 

5.2. Положение указательного пальца

Что касается указательного пальца, его места и функций в "переменной точке опоры", то, с одной стороны, следует предостеречь учащегося от участия этого пальца в "хватательном" движении, а с другой - отметить, что точка касания указательного пальца к грифу целиком определяется индивидуальными особенностями строения кисти и пальцев играющего.

Таким образом, устанавливая "переменную точку опоры", педагог должен иметь в виду, насколько она будет способствовать удобному исходному положению пальцев на грифе, обеспечивающему в дальнейшем благоприятные условия для игровых движении. Педагог должен также учитывать, что расположение пальцев на грифе, их форму и возможности для движений нельзя рассматривать изолированно не только от большого и указательного пальцев (образующих "переменную точку опоры"), но и от всех других частей руки, так как все это взаимосвязано и взаимообусловлено.

Так, например, локоть, чрезмерно выдвинутый вправо и приближенный к туловищу, способствует "вертикальному" расположению пальцев на грифе; наоборот, чем дальше локоть отведен влево, тем более плоскую форму принимают пальцы. Положение пальцев на грифе и их форма изменяются также в зависимости от того, насколько кисть приближена или отдалена от шейки скрипки. Первое имеет место чаще всего при низком держании инструмента (локоть в этих случаях приближается, а иногда и опирается о туловище), второе - при высоком держании инструмента и чрезмерно выдвинутом вперед локте.

Поэтому при разрешении вопросов, связанных с постановкой и движениями пальцев, нужно учитывать постановку левой руки в целом; определяя же положение руки, а также каждой из ее частей, следует иметь в виду, насколько оно будет способствовать целесообразному положению пальцев на грифе и наиболее свободным их движениям в процессе игры.


6. Постановка пальцев

Авторы различных школ и методических руководств не пришли к единому выводу при решении вопроса о внешней форме и положении пальцев на струнах. Большинство педагогов и методистов считает, что пальцы должны иметь закругленную форму; некоторые же из них (например, А. Львов) предписывают ставить пальцы на струны "почти вертикально". Нужно полагать, что отсутствие единой точки зрения связано с тем, что форма постановки пальца в каждом отдельном случае должна обусловливаться строением руки в целом, величиной кисти, длиной, толщиной и другими особенностями пальцев данного исполнителя. Наиболее предпочтительным можно считать слегка закругленное, среднее положение пальца, которое может обеспечить большую его эластичность и подвижность как в технических, так особенно в кантиленных эпизодах, требующих использования вибрации. Такое положение пальцев дает следующие преимущества:

а) Увеличивается плоскость соприкосновения пальца со струной, благодаря чему улучшается ощущение струны; палец приобретает большую опору, а следовательно, и устойчивость при переходах в позиции, а также при исполнении рizziсаtо пальцами левой руки.

б) Облегчается вибрация, так как более свободными становятся колебания пальца и движения его суставов.

в) Облегчается изменение положения кисти, необходимое для расширенного положения пальцев.

г) Облегчается перестановка пальца с одной пары струн на другую, требующая эластичных и активных сгибательных и разгибательных движений суставов.

Этим в значительной мере должно определяться положение не только кисти, но и локтя.

В расположении пальцев на грифе по отношению друг к другу следует исходить из стремления к единству, целостности их движений и в то же время к сохранению самостоятельности движений каждого пальца в отдельности. Это необходимо для усвоения таких расположений пальцев, которые могут обеспечить в дальнейшем наиболее правильные, целесообразные для данного учащегося движения. Необходимо особое внимание обратить на создание наиболее благоприятных условий для свободных движений четвертого пальца. Доцент М. Блок так описывает применяемый им на практике метод определения наиболее целесообразной для каждой данной индивидуальности постановки пальцев левой руки. "Прежде всего следует поставить четвертый палец на струну Ля в точке, соответствующей звуку ми, в ненапряженном состоянии и придать пальцу естественную закругленную форму.

Для того чтобы обеспечить лучшую опору для всей кисти в целом и взаимосвязь со смежным пальцем, нужно одновременно поставить и третий палец соответственно звуку ре в таком же ненапряженном состоянии и закругленной форме. Когда эти два пальца "устроены" удобно, а свобода их движений и чистая интонация звуков ре и ми обеспечены, можно ставить второй, а затем и первый палец.

Чем уже кисть и короче пальцы, особенно четвертый, тем дальше от основания нижней фаланги окажется место, которым первый палец будет прилегать к грифу. Чаще всего первый и второй пальцы приходится отодвигать к порожку.

Большой палец располагается в таком месте, какое способствует наибольшей свободе и удобству движений остальных пальцев.

При таком расположении обеспечивается свобода и удобство для движений самого слабого пальца - четвертого.

Его не придется "вытягивать" для того, чтобы извлекать в первой позиции звуки си, ми, ля, ре:

Как показывает практика, именно это "вытягивание", главным образом, приводит к чрезмерному напряжению и четвертого пальца, и всей кисти; оно, в подавляющем большинстве случаев, является первопричиной того, что левая рука скрипача зажата, лишена гибкости, эластичности, а поэтому беглость пальцев ограничена, интонация и вибрация находятся в неудовлетворительном состоянии.

Приведенное выше расположение пальцев является определяющим и для положения всех остальных частей руки; таким образом, форма кисти и положение предплечья и плеча обусловлены решением основной задачи - обеспечить наибольшее удобство и свободу для деятельности пальцев".

Рекомендуемую групповую форму постановки пальцев следует сначала устанавливать на одной, а затем последовательно на остальных струнах.

С течением времени, когда постановка прочно усвоена и учащийся овладел относительной свободой движений в первой позиции, можно постепенно переходить к усвоению так называемого "аккорда Джеминьяни", построенного вопреки тенденции к естественному расположению пальцев:

 

Этот аккорд может помочь достаточно подвинутым учащимся усвоить взаимоотношения пальцев в их целостных групповых движениях.

В то же время упражнения, построенные на этом аккорде, будут способствовать развитию самостоятельности каждого пальца в отдельности, не разрывая указанной целостности движения.

Однако следует предостеречь педагогов и учащихся как от преждевременного, так и от чрезмерного увлечения упражнениями, построенными на "аккорде Джеминьяни", так как при отсутствии достаточного опыта и умения освобождать руку от излишних напряжений подобные упражнения могут привести к ее зажатию и переутомлению.

Расположение пальцев на струне, как отмечалось выше, должно способствовать свободе и удобству их движений.

К основным видам движений пальцев левой руки, систематизированным в ряде методических работ, относятся следующие:

1. "Вертикальное", или "падающее", движение пальца.

Говоря об этом виде движения, авторы обычно не указывают на момент снимания пальца со струны, имеющий большое значение для достижения четкости звучания и требующий значительной мышечной активности:

2. "Горизонтальное", или скользящее, движение пальца при хроматических последованиях (скольжение), а также при широком расположении пальцев, выходящем за пределы кварты или октавы (при растяжении):


Информация о работе «Виды постановки при игре на скрипке»
Раздел: Культура и искусство
Количество знаков с пробелами: 51612
Количество таблиц: 0
Количество изображений: 0

Похожие работы

Скачать
16390
0
0

... , когда чтение нот не представляет затруднений и не страдают при этом ритм, интонация, качество звучания, выразительность исполнения. При изучении, например, второй или третьей позиции полезно использовать материал, ранее пройденный в первой позиции. 2.   СМЕНЫ ПОЗИЦИЙ Переходы из одной позиции в другую нельзя рассматривать только как необходимый способ связи звуков, расположенных в разных ...

Скачать
12215
0
0

... особенностей, значительно облегчая и упрощая движения пальцев, способствует более легкому овладению техникой двойных нот и аккордовой техникой и в целом содействует улучшению качества исполнения. 2. ВИДЫ ПОДГОТОВКИ ПАЛЬЦЕВ И ОСТАВЛЕНИЕ ИХ НА СТРУНАХ 2.1 Держание пальцев над грифом Существуют различные виды подготовки пальцев и оставления их на струнах. Простейшим видом подготовки является ...

Скачать
31194
0
3

... , надо избегать слишком больших инструментов и слишком длинных и тяжелых смычков, которые могут весьма затруднить правильное развитие первоначальных навыков ученика. Естественно, что основная устремленность педагога на первых этапах обучения—развить в учащемся координацию в моментах работы правой и левой рук, тем более, что в организме человека заложено стремление к «симметричной»(если так можно ...

Скачать
56084
0
0

... идею бессмертия человеческой души. Скрипка, доставшаяся Ротшильду, – это памятник Якову, постоянное напоминание о нём. Называя произведение «Скрипка Ротшильда», Чехов называет его «Душа Якова». Сопоставление поздних рассказов А.П. Чехова и Л.Н. Толстого Относительная просветлённость позднего творчества А.П. Чехова сближает его с Л.Н. Толстым. В поздних рассказах Чехова мы регулярно ...

0 комментариев


Наверх